Все это – отрицательные оценки персонажа. Хорошие актеры никогда не осуждают своего героя. Если актер не будет на стороне своего персонажа, кто тогда? Люди не рождаются плохими, а вымышленные персонажи, как люди, становятся теми, кто они есть, в силу определенных потребностей, из-за случившегося с ними, из-за принятых ими решений. Ни сценарист, ни режиссер, ни актер не должны осуждать персонажа, ведь у него, как и у всех нас, есть хорошие и плохие стороны. Это зрителю решать, слаб герой или силен, амбициозен или ленив и так далее.

Зритель любит саспенс. Страстное желание узнать, что же будет дальше, заставляет его втянуться в историю. Даже когда мы знаем, что герой в итоге одержит победу, а влюбленные, воссоединившись, будут жить долго и счастливо. Даже если это «камерная история», и все события носят внутренний, частный характер. Когда актер открыто сигнализирует публике «я хороший парень», «я неудачник», «я злодей», он играет карикатуру. Кому интересно, что с ним будет дальше?

Не стоит и говорить, что у серьезной драмы нет шанса на глубину или откровение, если добро и зло в ней изображаются однозначно. Злодеи, в которых можно распознать человеческое начало, например, нацистский комендант из «Списка Шиндлера» в исполнении Рэйфа Файнса, пугают куда больше картонных персонажей. Не лишенная изъянов главная героиня, как Рипли в исполнении Сигурни Уивер в фильме «Чужой», публике куда ближе, чем шаблонный, идеальный персонаж. Когда вы снимаете игровой фильм по вселенной комиксов DC или Marvel, так же важно обнаружить в герое человеческую суть, как и при работе с самой реалистичной драмой. Хит Леджер в «Темном рыцаре» доказал, что требования жанра вполне можно выполнить, не опускаясь до карикатуры. Он навеки поднял планку.

Для хорошего актера работа с режиссером, который осуждает героев, – ужасное разочарование. Если режиссер хочет осмысленного общения с актерами, ему следует взять за правило никогда не осуждать персонажей – это должно стать главной составляющей подготовительной работы и разбора сценария. Вместо того, чтобы осуждать, режиссеру стоит взглянуть на каждого героя непредвзято и, смею сказать, с состраданием. Общаясь с каждым актером, режиссер должен вставать на сторону его персонажа. Мой личный девиз для соотнесения себя с персонажами, которые творят такое, что я бы никогда не совершила: «Он – это я, но ему в жизни повезло меньше, чем мне».

И последнее серьезное предупреждение: если на неопытного или необученного актера (которого не научили переводить вредные режиссерские замечания в приемлемые игровые решения) режиссер обрушит осуждающие персонажа указания, результат будет выглядеть как минимум разочаровывающе и как максимум катастрофически, это я вам гарантирую.

8) «Вот как я вижу этого персонажа…»

Вы наверняка замечали, что в семьях часто навешивают друг на друга ярлыки – подчеркивают отдельные качества. Одного ребенка объявляют умным, другого – беспечным, третьего – ответственным, четвертого – трудным. Такого рода ярлыки-характеристики не всегда отрицательные, иногда они даже вроде бы комплиментарные, но суть человека в полной мере они никогда не отражают.

Режиссеры художественных фильмов сплошь и рядом рассказывают актерам, «какой он, ваш персонаж» – высокомерный, мятущийся, неловкий, яростный. Нет, я не говорю, что все эти ярлыки ошибочные – мятущиеся люди и правда существуют. Я только прошу вас не ограничиваться готовыми характеристиками. Герой – это не абстракция, которой должен «стать» актер. Герой – полноценное живое существо со своей эмоциональной историей, с потребностями. У него есть свобода воли, он рискует и совершает ошибки.

9) «Можешь сыграть его агрессивным, но обходительным?»

Постарайтесь не говорить о героях как о дорогом вине. «Персонаж напуган, но решительно настроен». Или «ершистый, но уязвимый», «циничный, но заботливый», «вечно в ступоре, но любознательный».

Режиссер хочет как лучше – даже актеры порой так говорят о своих персонажах. Возможно, и режиссеры, и актеры считают, что подобные описания подчеркивают сложность характера персонажа. Люди ведь и правда сложные существа, и моя цель как раз в том, чтобы герои фильмов оказались в итоге столь же объемными, как настоящие люди. Тем не менее перечисление противоречащих друг другу ярлыков не помогает добиться сложности.

Есть разные способы создания сложного персонажа – на то человеческая натура и сложна! Игра актеров, которым удается воплотить сложных и противоречивых героев, многослойна, причем каждый слой детально проработан и насыщен жизнью. Как и настоящие люди, герои могут говорить одно, а делать ровно противоположное. Например, человек просит прощения, а сам при этом испепеляет вас взглядом. Кроме того, герои могут чередовать действия – менять свои намерения – например, переходя от наказываю к извиняюсь, и обратно к наказываю, при этом переходы эти молниеносны. Однако сводить поведение персонажа к формуле «ершистый, но уязвимый» – значит лениться и не уделять должного внимания человеческому поведению.

10) «Давай добавим [этому герою] враждебности».

Мой педагог Джин Шелтон научила меня никогда не «играть отношение». Ограничивая разбор сценария эдакой беглой психологической диагностикой: мол, герой настороженно относится к брату, с нежностью – к сестре и враждебно – к отцу, вы ограничиваете и свое воображение.

Что ж, конечно, эту гипотетическую семью лучше описать хотя бы так, как я показала выше, чем просто обозвать ее «неблагополучной». Конечно, можно отметить, что семья и правда смахивает на неблагополучную, но нельзя останавливаться на таком обобщении. Копайте глубже. Задавайте вопросы об эмоциональной истории семьи. Где мать? Имели ли место насилие, отсутствие родительской заботы, зависимости? Чем провинился отец, что сын перестал ему доверять?

Размышляя над этими вопросами, нащупываешь цели. Например, возможно, нашим главным героем движет потребность защитить сестру от брата и отца. Выбрав стержнем роли подобный основной инстинкт, вы обеспечите актеру и материал для игры, и повод выстроить для героя эмоционально глубокие, внятные отношения с другими персонажами.

11) «Нужно побольше энергии, но не истеричной энергии». Или «герой испытывает отвращение, но не слишком сильное».

Актеры – не механизмы. Нельзя отрегулировать актерскую игру, как уровни прибора. Такого рода регулировка – симптом режиссуры результата, приводящий актеров в отчаяние. Им кажется: что бы они ни играли, все равно получится неправильно. Попытки отрегулировать актерскую игру разрушают связь актера с моментом. Опытные актеры сделают все возможное, но со временем утратят интерес к тому, что говорит режиссер. Режиссер, который пытается регулировать актеров, посылает им четкий сигнал: он не имеет ни малейшего представления о внутренней жизни персонажей – он не потратил и часа на подготовку к разбору сценария. Мне представляется, что регулировка – худшая разновидность режиссуры результата.

12) «Ты должен ухмыляться, потому что так написано в сценарии».

Иногда уже в сценарии упоминается некий эмоциональный результат. Иногда у героя есть реплика, формулирующая его эмоциональное состояние, например, «я не из неженок» или «я напуган». А у другого персонажа прописана реплика «у тебя такой самодовольный вид». Или в сценарии встречаются ремарки и пометки в скобках с описанием эмоций героев, например, «разочарован» или «ее голос дрожит от ярости». Актер, столкнувшись с описанием эмоционального состояния своего героя (в репликах или в ремарках), может посчитать своим долгом именно эту эмоцию и выдать. Многие актеры подобные ремарки эмоционального состояния попросту игнорируют, а то и вовсе вычеркивают фломастером, потому что создание эмоционального подтекста – зона прав и ответственности именно актеров. (Режиссеры аналогичным образом, как правило, не обращают внимания на предложенные в сценарии автором ракурсы камеры.)

Не воспринимайте сценарий как инструкцию по выбору эмоций. Вместо этого ищите подсказки эмоций в подтексте. У актеров и так стресс – они уже измучили себя беспокойством насчет того, «правильную» ли выдают эмоцию. Как только актер начинает представлять своего персонажа с точки зрения, какой эмоцией его «положено» оснастить, любой эмоциональной жизни героя тут же приходит конец. Режиссеры могут поддержать актеров – помочь им обнаружить подлинную эмоциональную жизнь персонажа, но для этого надо поставить под вопрос все указания эмоционального состояния, прописанные в сценарии, потому что они провоцируют режиссуру результата.

13) Бонусный пример! «Можешь сыграть нечто среднее между дублем три и дублем пять?» «Сыграй так же, но будто он на год моложе». «А можешь сыграть более анекдотично?»

Все это – реальные цитаты с реальных съемок, о которых мне доводилось слышать. Я называю это «нелепой режиссурой».

Ладно. Хорошо. Кто знает, может, для конкретного актера фраза «сыграй так же, но будто он на год моложе» окажется волшебной, и он все сделает как надо.

Но серьезно. Этого. Может. Не. Случиться. Вам нужны другие варианты.

Быстрые решения

Есть несколько мощных инструментов, которые всегда придут вам на помощь. Я их называю быстрыми решениями, потому что, когда вы научитесь ими пользоваться, пользы от них будет гораздо больше, чем от долгого составления эмоциональной карты или поверхностных объяснений из области популярной психологии. Кроме того, они куда эффективнее ориентированных на результат обобщений насчет черт характера и эмоционального состояния персонажей.

Эти инструменты я называю «быстрыми решениями», потому что не хочу, чтобы вы совсем пали духом, узнав себя в примерах режиссуры результата, описанных в начале главы. И, что уж там, давайте начистоту: я хотела, чтобы вы прочли эту главу, и знала, что раздел под названием «Быстрые решения» вы прочитаете в первую очередь. А раз так, пусть будет в начале книги.

Эти «быстрые решения» – не шпаргалка, а сложная аппаратура. Это набор инструментов для создания достоверного поведения героя. Цитирую преподавателя режиссуры Эдриэнн Уайсс: «актер начинает действовать только тогда, когда его что-то подталкивает к действию. Чтобы усилить реакцию, надо сильнее подтолкнуть актера/персонажа». Именно для этого и нужны мои инструменты – они выявляют стимул, причину для поведения персонажа.

Не хочу, чтобы у вас сложилось впечатление, будто режиссура результата никогда не работает. Иногда она приносит плоды. Когда между режиссером и актером установилось глубокое доверие, они могут говорить друг другу практически все что угодно. Вот только как завоевать подобное доверие? Советую пойти следующим путем: искренне интересуйтесь всем, что не оставляет актеров равнодушными, поощряйте эмоциональную честность актеров, проявите любовь к персонажам и интерес к поиску истинных причин человеческого поведения. Актеры все это заметят и оценят.

Инструменты помогут вам, обеспечат поддержку на этом пути. Набор выглядит так:

• глаголы (они же намерение или цель или потребность);

• факты (они же эмоциональная история или предыстория);

• образность подтекста;

• эмоциональные события;

• препятствие;

• метафора, прием «как будто»;

• физическая жизнь;

• и – вопросы.