Фредерик Шобен – фотограф и журналист, в 2004 году приехавший в Тбилиси взять интервью у Эдуарда Шеварднадзе. Его поразили тбилисские здания – и книжка про советскую архитектуру, которую он, точно так же, как Ян Кемпенарс, находит в местной букинистической лавке. Шобен снимает тбилисские шедевры соцмодернизма – Министерство автомобильных дорог (1975, архитектор Георгий Чахава), Дворец бракосочетания (1980–1985, архитекторы Виктор Джорбенадзе, Важа Орбеладзе), а затем отправляется на поиски «коммунистического космизма» в другие страны бывшего СССР: фотографировать дачу Андропова в Пярну, Институт робототехники и технической кибернетики в Санкт-Петербурге (1987, архитекторы Станислав Савин и Борис Артюшин), Киевский крематорий (1975, архитекторы Авраам Милецкий, Ада Рыбачук, Владимир Мельниченко) и Институт научно-технической информации (1972, архитектор Флориан Юрьев) в Киеве. Невероятный зал института в виде летающей тарелки был запланирован для проведения разного рода светомузыкальных шоу, но никогда не использовался по назначению. Его буквально космический облик очень подходил к концепции «космической коммунистической архитектуры» Фредерика Шобена, полагавшего, что здания, похожие на застрявшие на земле межзвездные корабли, в стране, которую фактически невозможно было покинуть, были воплощением подсознательной мечты о побеге.

Французский фотограф хотел сделать архитектуру советского модернизма частью поп-культуры – и ему это удалось. Молодая публика увидела в этих фотографиях нечто вроде локаций из научно-фантастических или дистопических фильмов. Сам же Фредерик Шобен говорил, что для него неожиданным стало то, что архитектура по ту сторону железного занавеса оказалась частью общемировой модернистской мечты о будущем. Впрочем, сам он заинтересовался архитектурой, потому что она связана с прошлым. «Архитектура – это место, где обитают призраки, а фотография – призраки, застывшие на мгновение».

Еще одним примечательным фотоальбомом, посвященным экзотическому соцмодернизму, стали «Советские автобусные остановки» (2015) канадца Кристофера Хервига (Christopher Herwig, р. 1974). Хервиг отправился в путешествие по бывшим советским республикам на велосипеде. В отличие от Яна Кемпенарса и Фредерика Шобена, его занимала не высокая, но малая, незначительная архитектура, иногда – почти наивное искусство. Кристофера Хервига поразила не только причудливость этих остановок, но и то, что часто они располагались вдали от какого бы то ни было жилья, почти посреди пустыни. Глядя на его снимки, трудно представить, что к этим остановкам когда-либо подойдет автобус. В фотографиях Хервига есть пронзительное ощущение покинутости.

Послевоенный социалистический модернизм, в отличие от русского авангарда, был довольно поздним открытием. Ключевой можно назвать выставку в лондонском музее Виктории и Альберта «Модернизм холодной войны» (Cold war modern, 2008–2009), в которой искусство, архитектура, дизайн, кино по обе стороны железного занавеса были представлены не как оппозиция тоталитарного «китча» и демократического «авангарда» (если вспомнить название классической статьи Клемента Гринберга^[3]), но как две конкурирующие версии модернизма. Одним из самых эффектных разделов экспозиции был зал, посвященный космической гонке, в котором «стенка на стенку» сталкивались проекции «Соляриса» Андрея Тарковского (1972) и «Космической Одиссеи» Стэнли Кубрика (1968), конкурирующие в области киноискусства так же, как США и СССР – в своих космических проектах.

Фредерик Шобен. Крематорий, 1985. Парк памяти, Киев, Украина

© Frederic Chaubin, 1975

2000-е годы стали временем интереса не только к соцмодернизму, но и к такой традиционной для европейского искусства теме, как руины. К жанру «романтических руин» можно отнести и разрушающиеся споменики Яна Кемпенарса, и заброшенные автобусные остановки Кристофера Хервига. В 2006 году ирландский писатель и эссеист Брайан Диллон (Brian Dillon, р. 1969) публикует в американском журнале Cabinet эссе «Фрагменты из истории руин»: «Современные руины – индустриальные руины, мертвый образ будущего досуга (пустой торговый центр или заброшенный кинотеатр) или призрак ужасов холодной войны – на самом деле всегда и неизбежно являются руинами будущего. И ретроспективно кажется, что это будущее захватило весь 20-й век: все его культовые руины (электростанция Баттерси в Лондоне, архипелаг атомного века, простирающийся теперь через всю Америку, заброшенная среда бывшего Советского Союза) теперь выглядят, как реликвии утраченного будущего, утопического или антиутопического. (…) Особенно модернистская архитектура, похоже, не хочет уступать свое право на будущее: среди руин начала века все еще ощущается трепет грядущих событий»^[4].

Предложенный Брайаном Диллоном образ «руин будущего» очень близок самой сути понятия «хонтология». Неологизм «hauntology» (от англ. haunt – призрак, ontology – бытие) предложил в 1993 году французский философ Жак Деррида (Jacques Derrida, 1930–2004). В книге «Призраки Маркса» он пишет о том, что после распада СССР коммунизм не умер, но стал призраком, который, как в Манифесте коммунистической партии Карла Маркса и Фридриха Энгельса, снова бродит по Европе, и Деррида уподобляет этот призрак Тени отца Гамлета.

Английский мыслитель Марк Фишер (Mark Fisher, 1968–2017) связывает «хонтологию» с культурой 1990–2000-х годов – кино и электронной музыкой. В книге «Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем»^[5] Фишер пишет об одержимости мыслью об «утраченных возможных вариантах будущего». Для него утрата будущего связана с крахом идеи социализма, с утратой альтернативы капитализму и обществу потребления, с ощущением заточения в ловушки вечного, безальтернативного настоящего. Депрессия для Фишера была реальной проблемой – он покончил жизнь самоубийством. И когда он пишет о том, что даже из массовой культуры, из фантастики, из поп-музыки исчезла перспектива будущего, утопическое измерение, – он говорит о личной утрате.

Кристофер Хервиг. Автобусная остановка, 2005. Окраина Казахской степи, к западу от Тараза, Казахстан.

© Christopher Herwig

Доминик Гонсалес-Ферстер. Пустынный парк, 2010

© Dominique Gonzalez Foerster, 2010, ADAGP / УПРАВИС, 2024

Об утрате горизонта будущего в популярной культуре писал еще один английский автор – музыкальный критик Саймон Рейнольдс (Simon Reynolds, р. 1963)^[6]. Именно он сделал «хонтологию» названием жанра электронной музыки. И противопоставил ее «ретромании». Если ретромания – это желание любить музыку только за то, что она похожа на что-то уже бывшее, то хонтология – это возвращение в прошлое с целью отыскать в нем ныне забытую идею будущего. Хонтология оказывается противоядием от постмодернизма с его зацикленностью на прошлом.

Плакат к выставке Cold War Modern: Design 1945–1970

© Музей Виктории и Альберта, Лондон

Брайан Диллон вместе с Марком Фишером принимал участие в симпозиуме по хонтологии, проходившем в 2006 году в Дублине. Он связал этот термин с произведениями современных британских художников, многие из которых были созданы еще в 1990-е годы. А в 2014 году Диллон курировал выставку «Тяга к руинам» (Ruin Lust) в галерее Tate Britain, в которой прослеживал культ развалин в британском искусстве на протяжении двух столетий – от романтических руин Уильяма Тернера до произведений современников.

Среди художников, которые, по признанию Брайана Диллона, заставили его не только задуматься о том, что такое современные развалины, но и отправиться в путешествие к тем местам, которые они исследовали в своих произведениях, есть, например, британская художница Тацита Дин (Tacita Dean, р. 1965). Уже само имя словно бы обязывает Дин заниматься седой древностью. Ее назвали в честь древнеримского историка Тацита, и, судя по тому, что ее брата и сестру зовут Птолемеем и Антигоной, семья художницы и правда страстно увлекалась античностью.

В фильме «Звуковые зеркала» (Sound Mirrors, 1999) Тацита Дин запечатлела одно из самых завораживающих хонтологических мест Британии. Загадочные бетонные сооружения, напоминающие заброшенную модернистскую архитектуру (в том числе, поразительным образом, знаменитый Киевский крематорий), на самом деле – тупиковая ветвь военных технологий. Их строили в 1920–1930-е годы, чтобы по звуку предугадывать вражеские авианалеты, но изобретение радаров сделало звуковые зеркала неэффективными. К тому же, они могли работать только в очень тихом мире, до массового распространения личных автомобилей. Акустические зеркала сегодня кажутся обращенными к какому-то иному измерению – они словно вслушиваются в звуки ненаступившего будущего.

Еще один известный фильм Тациты Дин – «Дом-пузырь» (Bubble House, 1999) о футуристическом доме, разрушающемся под тропическими ливнями. Дом начал строить для себя француз, который разбогател на мошеннической финансовой операции и, видимо, почувствовал себя этаким эксцентричным злодеем из Бондианы, живущим в похожей на летающую тарелку вилле в офшорном тропическом раю. Но афериста посадили, и теперь его недостроенный дом разрушается под ударами частых на этом острове ураганов.

«Дом-пузырь», пронзительно буквальное воплощение руины будущего, Тацита Дин обнаружила случайно. Художница отправилась на Каймановы острова в поисках тримарана «Электрон», принадлежавшего Дональду Кроухерсту, еще одному неудачливому аферисту. В 1969 году Кроухерст, оказавшись в бедственном положении, решил принять участие в одиночной кругосветной гонке и долгое время подделывал координаты своего местонахождения. Но в конце концов он, видимо, утонул, а его лодку прибило к берегу. Таците Дин удалось ее найти – а заодно обнаружить идеально рифмующийся с ней «дом-пузырь». Художницу вообще завораживают морские путешествия и кораблекрушения – эти бедствия, хоть и по-прежнему случаются, кажутся невероятно старомодными, как из эпохи «Титаника».

Такого рода винтажным катастрофам посвящено одно из самых известных произведений Тациты Дин – серия фотогравюр «Русский финал» (The Russian Ending, 2001) основанная на почтовых открытках, которые художница собирала по барахолкам и блошиным рынкам, – какой бы удивительной ни казалась сегодня сама идея отправить кому-то открытку с изображением бедствия. Название цикла отсылает к традиции датских немых фильмов, выпускавшихся в двух версиях – с хеппи-эндом для американского проката и с трагическим финалом – для русской публики. На гравюрах запечатлены затонувшие пароходы, обрушившиеся стальные мосты, дымящие трубы первых промзон и поля сражений Первой мировой войны. Художница представляет «русский», трагический финал самих идей современности, сложившихся к началу ХХ века.

В 2000-е годы Тацита Дин переезжает в Берлин, только-только заново срастающийся в единый город после разделения на Восточный и Западный. Хонтологический город, в котором все еще бродили призраки ненаступившего социалистического будущего, альтернативной истории. Английская художница снимает фильмы про соцмодернистскую архитектуру бывшего Восточного Берлина – закрытый и обреченный на снос Дворец республик и телебашню. Снимает, как и все свои фильмы, на кинопленку. Увлечение устаревшими «теплыми ламповыми», носителями информации – полароидными снимками, VHS-видео, виниловыми пластинками или магнитофонными кассетами – также является существенной частью хонтологической эстетики.

Тацита Дин. Фотография с места съемок фильма «Звуковые зеркала»

© Tacita Dean, 1999