Тацита Дин, чей дед был видным британским кинематографистом, осмысляет само различие между пленочным и цифровым кино. Только шуршание пленки дает ощущение хода времени. В цифровых технологиях, где всегда можно вернуться назад и все исправить, время оказывается мертвым. В 2006 году Тацита Дин снимает фильм Kodak, посвященный закрытию последней в Европе фабрики, производившей 16-миллиметровую пленку. А в 2011 году создает настоящий реквием пленочному кино в проекте «Фильм» (Film) для гигантского Турбинного зала «Тейт Модерн» (Tate Modern). Фильм, демонстрирующий саму способность пленки запечатлевать видимый мир, проецировался на экран, по форме напоминающий обелиск, – этакое надгробье уходящей в прошлое технологии.

Английские художницы, сестры-близнецы Джейн и Луиза Уилсон (Jane and Louise Wilson, р. 1967), так же, как и Тацита Дин, исследуют всевозможные хонтологические пространства. В 1990-е, оказывавшись в бывшем Восточном Берлине, они снимают заброшенную штаб-квартиру тайной полиции ГДР Штази.

Видеоинсталляция «Штази Сити» (Stasi City, 1997) представляет кафкианское пространство, населенное призраками истории. На мой взгляд, самыми жуткими оказываются даже не постановочные фигуры этих привидений, но неподражаемо убогие узоры на советских обоях и обивке мебели. Самих же сестер, по их признанию, больше всего поразили массивные якобы звукоизолирующие межкомнатные двери, которые на самом деле были чистой бутафорией – для устрашения.

После «Штази Сити» Джейн и Луиза Уилсон создали еще несколько видеоинсталляций, посвященных пространствам, населенным призраками холодной войны. «Гамма» (Gamma, 1999) запечатлела бывшую американскую военную базу в Англии, знаменитую тем, что вокруг нее в 1981 году возник огромный протестный женский лагерь – Greenham Common Women’s Peace Camp^[7], просуществовавший несколько лет после того, как сама база закрылась. В видео английских художниц мы видим, впрочем, не активисток, но женщин, марширующих в военной форме в мрачных интерьерах базы.

«Руинам» британской послевоенной модернистской утопии посвящен проект «Общедоступный и анонимный монумент» (A Free and Anonymous Monument, 2003) – видеоисследование судьбы Павильона Аполлона (названного в честь космической программы), построенного в 1969 году архитектором и художником Виктором Пасмором (Victor Pasmore, 1908–1998). Бруталистское сооружение, символизирующее устремленность в будущее, не понравилось местным жителям и превратилось в испещренное граффити прибежище разнообразных маргиналов, но в 2000-е годы оно все же было отреставрировано.

Еще одно архитектурное исследование Джейн и Луизы Уилсон – видеоинсталляция «Береговая линия» (Sealander, 2006). Фрагмент работы был представлен на постере выставки «Тяга к руинам». Предмет исследования – немецкие бункеры времен Второй мировой войны на атлантическом побережье Франции. Эти бункеры впервые были осмыслены как архитектура в книге французского философа и архитектора Поля Вирильо (Paul Virilio; 1932–2018)

«Археология бункера», вышедшей в 1975 году^[8]. Завораживающие черно-белые фотографии военных укреплений сделаны самим автором. Поль Вирильо, наверное, первым эстетизировал бункеры и увидел в них часть модернистской архитектурной эстетики, предвосхищение послевоенного брутализма – так Ле Корбюзье в свое время восхищался функциональной архитектурой элеваторов. Только в случае Вирильо это модернизм не утопии, но дистопии, модернизм зла. Видеоинсталляция сестер Джейн и Луизы Уилсон также основана на черно-белых съемках, сделанных уже в 2000-е, когда бункеры порядком разрушились с тех пор, как их фотографировал Поль Вирильо. Это своего рода руины руин.

Английская скульптриса Рэйчел Уайтрид (Rachel Whiteread, р. 1963) также заслуживает упоминания в контексте хонтологии уже потому, что одно из ее программных произведений называется «Призрак» (Ghost, 1990).

Однако речь в нем идет не о доме с привидениями, но о доме- привидении. Белый объем – это слепок внутреннего пространства целой комнаты. Рэйчел Уайтрид занимается тем, что делает слепки пустоты – пространства под кроватью или стульями, отпечаток отсутствующего тела на отсутствующем матрасе. Это овеществленное отсутствие, пустота, которую никогда больше нельзя будет заполнить. «Призрак» – это комната, в которую больше никто никогда не зайдет. Что может быть более заброшенным, чем дом, в который нельзя войти?

В октябре 1993 года Рэйчел Уайтрид создает в лондонском районе Тауэр- Хэмлетс скульптуру «Дом» (House) – бетонный слепок внутреннего пространства викторианского дома, обреченного на снос. Тауэр-Хэмлетс в то время радикально перестраивался, вскоре там должны были появиться футуристические офисные башни. А обреченное на исчезновение прошлое еще какое-то время постояло на пустыре в виде собственной мумии – белый глухой бетонный объем воспринимался как немой укор, грозящий мщением. Рэйчел Уайтрид получила за свой «Дом» престижную английскую премию в области современного искусства – премию Тернера. Но «Дом», простояв 11 недель, все равно исчез. Объект невозможно было переместить и не получилось оставить на том месте, где он был создан, – местные жители и местные власти выступили против: бетонное привидение казалось слишком тревожащим. «Дом» не был памятником исчезнувшему архитектурному шедевру – снесенный особняк был ничем не примечательным строением. Но само разрушение, каким бы прагматически оправданным оно ни было, не должно быть бесследным.

Джейн и Луиза Уилсон. Береговая линия, 2006. Фрагмент видеоинсталляции

© Jane and Louise Wilson, 2006, DACS / УПРАВИС, 2024

Рэйчел Уайтрид. Дом. Тауэр-Хэмлетс, 1994. Фото Джона Дэвиса

© Rachel Whiteread, 1994;

© Davies John, DACS / УПРАВИС, 2024

В 1996 году Рэйчел Уайтрид фотографирует процесс сноса многоквартирных башен в том же Восточном Лондоне. Многоэтажки выглядят, как типичное социальное жилье, довольно депрессивные спальные кварталы – такие можно представить в любом городе мира, в том числе и в Москве. Но даже эти унылые башни были частью чьей-то памяти, и их взрывы – на снимках Рэйчел Уайтрид кажущиеся не плановыми работами, но катастрофой, – совершенно не обязательно расчищают место для гарантированно лучшего будущего.

Архитектурные призраки, которые создает английская художница, отнюдь не всегда враждебны городу. Напротив, они делают его более одушевленным. Такова ее великолепная водонапорная башня из синтетической смолы, в 1998 году появившаяся на крыше нью-йоркского музея современного искусства MOMA. Подобного рода башни стоят на многих нью-йоркских зданиях, они столь вездесущи, что уже незаметны. Но эта просвечивающая, вбирающая в себя свет, почти нематериальная форма вдруг оказывается настоящим духом города.

В 2000 году Рэйчел Уайтрид выиграла конкурс на проект Монумента Холокоста в Вене – она создала белый монолитный слепок иудейской библиотеки, в которой можно пересчитать все книги, но ни одну уже нельзя открыть. Хотя монументам подходит хонтологическая эстетика, хонтология – не только про память и скорбь, но и про предчувствия и надежду на утопию. Утопическим мегаполисом с белоснежными пирамидами, напоминающими Вавилон и Египет, небоскребы Нью-Йорка и Чикаго и архитектоны Казимира Малевича, выглядит инсталляция «Набережная» (Embankment), созданная в 2005 году для гигантского Турбинного зала галереи «Тейт Модерн», занимающего здание бывшей электростанции. Весь этот впечатляющий архитектурный ландшафт собран, как из кубиков детского конструктора, из одинаковых белых модулей, каждый из которых является слепком картонной коробки, найденной художницей во время разбора вещей своей скончавшейся матери. У каждого из нас на антресолях или на даче, наверное, есть эта коробка, со старыми фотографиями или письмами, забытыми игрушками или елочными украшениями, пыльная ностальгическая коробка из детства, из кирпичиков которого и состоят утопические образы будущего. Еще одним источником вдохновения для Рэйчел Уайтрид были грузовые контейнеры в портах. «Набережная» – скорее порт, чем променад, предвкушение путешествия, а не туристический вид. В контейнерах еще не распакованными хранятся даже не грузы, а фантастические города, в которые предстоит отправиться. А еще художница сравнивала свою инсталляцию с финальной сценой фильма «Индиана Джонс в поисках утраченного ковчега», – где мы видим гигантский тайный склад, в котором хранятся все сокровища и реликвии мира, считающиеся утраченными.

Рэйчел Уайтрид. Набережная, 2005, Тэйт Модерн

© Rachel Whiteread, 2005

Французская художница Доминик Гонсалес-Ферстер (Dominique Gonzalez-Foerster, р. 1965) относит себя к постмодернистскому поколению, весьма скептично настроенному по отношению к модернистским утопиям и, прежде всего, модернистской архитектуре, оказавшейся не слишком дружественной к нуждам и вкусам обычного человека. Но, может быть, модернизму просто нужно больше солнца, чтобы стать более витальным? Художница была очарована модернистской архитектурой Бразилии, страны, не знавшей войн и катаклизмов северного полушария. И в своих проектах предлагала «тропикализировать» европейский модернизм, соединив таким образом две утопии – первозданного тропического рая и рационального «идеального города».

В 1999 году в Барселоне Доминик Гонсалес-Фестер делает проект «Тропический модернизм» (Tropical Modernité) для выстроенного заново в 1980-е годы павильона Людвига Миса ван дер Рое, профессора и одного из директоров Баухауса. Здание изначально было создано как павильон

Германии для Всемирной выставки, проходившей в Барселоне в 1929 году. В импозантном минималистском сооружении, одном из самых знаковых памятников архитектурного модернизма, французская художница всего-то постелила пляжные полотенца на бортики декоративного бассейна. Безупречность стерильного выставочного пространства разрушена – но и очеловечена. Можно представить, что павильон на время сквотировали деликатные, но непринужденные путешественники-бэкпекеры, решившие понежиться на почти тропическом барселонском солнце. Доминик Гонсалес-Фестер впустила в павильон Миса Ван Дер Рое оставленную за скобками архитектуры природу. Ведь если природа берет верх над архитектурой, это необязательно разрушение – возможно, это завершение. В том числе, если речь идет о человеческой природе, о таком понятном желании окунуться в воду и позагорать у бассейна. Художница населила павильон призраками беспечных отдыхающих – но именно благодаря им здание перестало выглядеть нежилым.

Проекты Доминик Гонсалес-Ферстер часто предлагают такого рода игры воображения: давайте пригласим воображаемых друзей и привидений и поиграем с ними; давайте представим, не сходя с места, что мы находимся в другом времени, на другом конце света, в другой реальности; давайте наблюдать, как эта иная, призрачная, хонтологическая реальность проступает сквозь очертания видимого мира.

Музеи современного искусства – эти монументы архитектурного модернизма – превращаются в места действия дистопических повествований. Так, Турбинный зал «Тейт Модерн» в проекте 2008 года ТН.2058 предстает убежищем времен ядерной катастрофы. Давайте представим, что снаружи – 2058 год и ядерная зима, и даже самые монументальные скульптуры из музейного собрания, те, что обычно стоят на улице, пришлось убрать внутрь. Так что тут соседствуют скульптура Александра Калдера и гигантский паук Луиз Буржуа, а между ними стоят двухэтажные кровати-нары, по которым разбросаны книги – фантастика, фэнтези, сказки, притчи, повествующие о всевозможных утопических и антиутопических воображаемых реальностях, от «Волшебника из страны Оз» Фрэнка Баума до романов Джеймса Балларда и Филипа Дика.

Нью-йоркский музей Соломона Гуггенхайма превращается в «Титаник»^[9] – его спиральные пандусы оборачиваются палубами разных классов, на которых пьют шампанское, танцуют, играют музыку (во время перформанса Оркестр бессловесной музыки исполнял сочинение британского экспериментального композитора Гэвина Брайерса «Крушение “Титаника”» (The Sinking of the Titanic, 1969) – но все равно пребывают в ожидании неминуемой катастрофы.