Каждая область культуры оперирует своими классическими конструкциями текста: это своеобразная визитная карточка, по которой мы отличаем один жанр искусства от другого. Но в истории культуры развитие наступает именно при смене этих конструкций, при их разрушении. Старая, выходящая из моды печатная книга становится полем для экспериментов^[5] (ее страницы прорезают и разрисовывают^{5}). Или живописная картина, наоборот, сводится к текстовому обращению, выведенному на доске или картоне (таковы произведения концептуального искусства, вроде надписи Юрия Альберта^[6] на картине «У меня кризис»). График и книжный художник Петр Перевезенцев создает историю вымышленного города-государства Копысы: придумывает письменность несуществующей страны, ведет «археологические» раскопки памятников, при этом поворачивая сюжет своего повествования так, что постепенно раскрывает смысл мистифицированных «исторических» текстов.

Таким образом, понятие «текста» в современной культуре и графическом дизайне не ограничено только письменностью. В художественном творчестве и дизайне у него может быть несколько воплощений и функций: текст как письмо и чтение, как обработка информации, как «считывание» культуры и смысла, как путеводная нить и инструмент ориентации или же как материал и одновременно инструмент для работы художника. Каждый из «текстов» создает вокруг себя свое пространство и по-своему его «обживает».

Графическое пространство текста – это видимая, лежащая на поверхности «ткань», расстановка слов, гарнитуры шрифта. Воображаемое пространство существует в нашем представлении в качестве одной из версий, «экранизаций», но отталкивается все же от реального написанного текста. Литература как текст дает точку отсчета, перечисляет действующих лиц, вещи и места событий, то есть обрисовывает сюжетный и смысловой контур, который мы «раскрашиваем» и дополняем по-своему. В информационном пространстве текста графический контекст помогает выстроить путь от одного знака-ориентира (пиктограммы, буквы, стрелки) к другому. В артикулированном художником пространстве текст выступает в роли материала, символического обозначения письменности. Он примеряет на себя все возможные амплуа, превращаясь в скульптуру, элемент декорации, героя книги, плаката, обложки. Удивительно, но в конечном итоге, именно в восприятии читателя/зрителя все формы текста, формы репрезентации информации соединяются воедино. Каждый из нас – хранитель уникального текста, комплекса информации, который мы получаем от взаимодействия с самыми разными произведениями искусства и дизайна.

Понятие «текст» внутри этой книги многогранно. Оно означает не только привычные формы записи сообщений посредством букв алфавита и последующую их аранжировку при помощи типографики. Под текстом понимается в том числе и «сырой», необработанный дизайнером материал, содержание которого еще предстоит интерпретировать, а также авторский концепт (внутренний диалог мастера) и личный контекст восприятия информации – впечатление, которое рождается у читателя и зрителя в момент соприкосновения с объектом искусства или дизайна. Подобная трактовка призвана расширить в цифровую эпоху спектр средств образной выразительности современного медиа художника и дизайнера.

Глава 1. Слово и образ

Визуальные метафоры как ключ к реальности

Латинская азбука насчитывает двадцать шесть знаков, а кириллическая – тридцать три. Количество слов, которое можно записать с их помощью, бесконечно, так же как бесконечно развитие языковой культуры. Наука и искусство, открывая и создавая новые объекты, сами того не замечая, «открывают» новые слова. Но их все равно недостаточно: даже в простом общении мы пользуемся метафорами – объясняем событие, предмет, характер через цепочку порой неожиданных, но точно подобранных сравнений. Получаются слова-конструкции, индивидуальные для каждого момента. «Слова, сцепляясь в одну фразу, управляют друг другом, меняя свой привычный смысл. Не будь так, нам бы пришлось сочинять столько слов, сколько значений потребовала бы от нас реальность. Но тогда она навсегда потеряла бы образность и заменилась бы бухгалтерским отчетом»^{6}.

Любой вид искусства пользуется сравнениями. Юрий Норштейн, художник-мультипликатор и режиссер, для которого поиск выразительного образа ощущений, литературных ассоциаций, смысловых конструкций лежит в основе творчества, называет это состояние «соединение несоединимого», когда «предмет и сравнение сливаются в одно целое»^{7}.

Дизайнер-график использует метафору как средство создания визуального образа текста. Ассоциации у зрителя рождаются через восприятие характера и фактуры шрифта (каллиграфия, набор или леттеринг), его расположения на листе, межбуквенного и межстрочного интервала, дополнительных изобразительных элементов.

Можно работать, ограничивая себя лишь шрифтом (наследие швейцарской школы и «Типографики» Эмиля Рудера – “type as image”) или искусно вплетая в надпись узнаваемые изобразительные элементы, как это сделано на рекламном плакате Жене Федерико “She’s got to go out to get Woman’s Day” (1953). Две буквы О (наборный шрифт, близок к Futura) в словах “go out” превращены в колеса велосипеда, на котором едут мама с дочкой за новым выпуском журнала.

Жене Федерико. Реклама еженедельника Woman’s Day. 1953

Примерно так же действовала и дизайн-студия «Пуш-Пин», основатели которой, Сеймур Хваст и Милтон Глейзер, активно внедряли иллюстративную графику в рекламный плакат. Опираясь на наследие Викторианской эпохи, модерна и ар-деко, они стали включать шрифт в свои композиции «на правах» рисунка, экспериментируя с его образными и графическими свойствами. Одна из работ Сеймура Хваста – плакат о переезде киностудии Elektra (1965). Тема переезда решается с помощью букв в названии студии, каждая из которых каким-либо способом перемещается: Е едет на колесах, Т – на велосипеде, А идет пешком.

Сеймур Хваст. Плакат, анонсирующий переезд киностудии Elektra. 1965

Сообщения, с которыми работает дизайнер-график, можно условно разделить на два типа: иллюстративные и словесные, т. е. в основе своей содержащие материал, легко воспринимаемый визуально, посредством изображения или через литературу, слово, типографику. В первом случае информация легко переводится в «картинку» – рисунок, фотографию, коллаж, фотомонтаж, – которая считывается на уровне понятий и символов. Другой тип сообщения так и остается текстом, но дополненным визуальными «намеками» на суть метафоры. Конечно, такое разделение достаточно условно. Иногда одно и то же сообщение можно представить в виде как типографической композиции, так и иллюстрации. Выбор одного из этих приемов зависит от графического языка, на котором привык «общаться» дизайнер, и от давления главенствующего стиля. В эпоху интернационального стиля (1950–1960) типографика казалась единственным правильным и лаконичным средством для передачи сообщения. Но и сегодня Пола Шер, дизайнер и художница, свой стиль графики определяет как «иллюстрирование шрифтом» – любая ее работа, от театральных плакатов до оформления интерьера, строится на названиях спектаклей, именах актеров, информационных надписях. Дизайнеры легендарного мадридского еженедельника Metropoli для каждой из обложек создают три варианта дизайна – на основе типографики, фотографии или иллюстрации, – выбирая затем наиболее точно соответствующий тематике выпуска.

Родриго Санчес. Обложки мадридского еженедельника Metropoli

«В театре достаточно темноты сценической коробки, только черного провала сцены, и вдруг какой-то натурный звук, гудок паровоза или парохода, – и темень сцены становится для нас содержательной и живой. В том же самом и сила мультипликации: сквозь условность – угадываемая реальность и радость узнавания»^{8}. Похожая история происходит и с логотипами, заглавиями книг, рекламными слоганами, любыми надписями, где вместе с буквами, взятыми из наборного шрифта, присутствуют буквы нарисованные, вырезанные, сложенные из всего, что могло оказаться под рукой у дизайнера. «Гудок паровоза» в таких шрифтовых пьесах – это зонтик, вырастающий из буквы t в логотипе Ситибанка (Citibank) созданном Полой Шер, «бумажные», порванные края букв в одном из шрифтов московского дизайнера Юрия Гулитова или наколотые наподобие бабочек буквы на обложке Стивена Дойла к американскому изданию рассказов Владимира Набокова. Это своего рода голос текста, который имеет и наборная гарнитура. Там, где нужно его усилить, добавляются материальность, вещественность, фактура – качества, позаимствованные из предметного мира.

Один из самых простых примеров, когда наборная гарнитура обретает «голос», становится метафорой, – это туристический немецкий плакат 1970-х, где слово «Бонн» набрано тремя разными гарнитурами: гротеском, антиквой и текстурой. Каждая из них отвечает за свою часть культурной программы: политику, театры и музеи, церкви и религиозные мероприятия. Но именно фактура надписи становится простейшим и узнаваемым способом создания визуального образа слова, метафорой, способной раскрыть контекст сообщения. Под фактурой надписи подразумевается как заполнение шрифтового знака определенной текстурой, так и след пишущего инструмента – кисти, карандаша и т. д. Также фактура самой поверхности, на которую наносится текст, может напрямую влиять на характер надписи. Об этом – подробнее в следующих разделах первой главы.

Юрий Гулитов. Гарнитура «Уличная»

Стивен Дойл. Обложка книги рассказов В. Набокова

Заполнение границ буквы разнообразной фактурой наделяет шрифт новым качеством: из наборного, «общественного» он становится частным, как будто спроектированным заново для каждого конкретного случая. На швейцарском плакате к фотовыставке «Люди и война» слово “krieg” («война») занимает практически все пространство листа. В контурах букв узнается обычный гротеск, сходный с остальными мелкими надписями на плакате, но его поверхность «неаккуратно» закрашена с помощью трафарета. Возникает ощущение исторической хроники, архивного документа, «грязного» штампа как разрухи, опустошения жизни. Слово, сбитое, наспех закрашенное, неустроенное, оказалось более емким и сильным, чем фотография. Смысл использования такой метафоры сводится к тому, что, меняя «окраску» одной и той же гарнитуры, можно проиллюстрировать любые события.

Из книги Эмиля Рудера «Типографика». Плакат к фотовыставке Роберта Капы «Люди и война»

Гийом Аполлинер. Каллиграммы. Голубка и фонтан

Иногда слово целиком берет на себя роль изображения: буквы возникают, одна за другой из россыпи предметов, обрывков бумаги или крошек хлеба. Такие слова, собранные, казалось бы, из ничего не значащих вещей, сравнимы с визуальной поэзией. Смысл рождается по мере чтения, выстраивается в законченный рассказ при сопоставлении внешнего и внутреннего текста. Многословие литературы уступает краткости и емкости визуального образа. Кроме рекламных плакатов и обложек книг, музыкальных дисков, словом-картинкой пользуются и при создании титров для кино. В движении – в реальном времени – схема возникновения на твоих глазах слова как искусства объемной каллиграфии раскрывается наиболее полно. Сама фабула, а именно выкладывание букв, оказывается созвучной кинематографии.

Еще в 1992 году московский драматург и сценарист Лилия Боровская задумала снять по детским дневникам документальный фильм об истории России. Окончательный вариант фильма – «Российская история глазами детей» (продюсер Евгений Сулла) – появился на телеканале «Культура» в 2005 году. Всего было выпущено восемь серий, охватывающих время с середины XIX века до тридцатых годов ХХ века. У каждого фильма – свой трагический отрезок истории и свой режиссер. Шестая серия о Москве эпохи нэпа называлась «Сад» (режиссер Мария Кельчевская).