Фильм начинается с кадра, где детская рука, разбирая шкатулку с пуговицами, выкладывает на салфетке слово «сад». Реквизит, попавший в кадр, – реальный, принадлежавший той самой Наденьке Якушевой, от лица которой пойдет рассказ. Эта девочка (впоследствии ставшая историком) – единственная, чьих потомков удалось отыскать Лилии Боровской. Сын принес на съемки вещи из ее прошлого: тряпичную балерину, шкатулку с «сокровищами». Но в самом фильме об этом нигде не сказано, вещи не демонстрируются как музейные экспонаты, а играют в кадре наподобие актеров, через них воссоздается мир детства героини.

Все, о чем здесь, в этой книге, пойдет речь, иначе можно было бы назвать визуальной поэзией. Данный термин чаще применим к литературе, чем к графическому дизайну, однако описывает одни и те же явления: соединение смысла слова и его визуального образа. Это презентация текста через его графическую форму. Из рукописных книг древности нам известно множество примеров, когда текст молитвы заключался в форму креста, астрологические сведения вписывались в формы зодиакального знака. Но лишь ХХ век стал пользоваться этой поэтической формой как инструментом раскрепощения языка, как средством синтеза искусств (опыты русских и итальянских футуристов, группы «Дада», знаменитые каллиграммы Аполлинера). Более того, активный расцвет типографики как профессиональной области творчества, как средства создания образа в графическом дизайне связан именно с опытом визуальной поэзии, с открытиями в области записи нестандартных текстов.

Почерк автора, наборная касса, кисть художника – впервые в «будетлянской» книге^[7] фактура надписи стала равнозначна самому слову как набору звуков, явилась частью его значения. И тот факт, что о работах современного итальянского дизайнера-графика Леонардо Сонноли высказываются именно как о визуальной поэзии, приглашая его к участию в литературных проектах, говорит именно о преемственности опыта, о включенности типографики в языковое и литературное поля, о ее неразрывной связи с культурой слова. Моушн-графика сегодня добавляет к стандартным средствам создания образа в визуальной поэзии еще несколько – время, пространство, движение, – позволяя демонстрировать наяву то, что в искусстве типографики ХХ века существовало как бы «за кадром», лишь подразумевалось, отдавалось на откуп воображению читателя/зрителя. Слово способно не только предъявлять себя визуально, но и заявлять о своей сущности посредством изменений формы, цвета, положения на экране – оно становится актером, живым действующим лицом в пространстве экрана.

Леонардо Сонноли. Плакат для лекции по истории письменности, которая проходила в Любляне в 2005 году

Джон Хартфильд. Группа «Дада». Композиция. 1917

Хьюго Балл в костюме жреца дадаизма. Кабаре «Вольтер», Цюрих. 1916

Визуальная поэзия предполагала и декламацию – тексты группы «Дада» и опусы Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова произносились со сцены, авторам важны были и звуковые ритмы, эффект, который они производили на слушателей. Если брать во внимание опыты дадаистов, то следует сказать, что именно сценическая деятельность, чтение на публике были первой презентацией подобных текстов. И поэтому в контексте развития типографики, ее включения в цифровую медиакультуру можно утверждать, что она как искусство визуальной поэзии возвращается к истокам своего формирования, становится тем живым, звучащим, вибрирующим, изменяющимся организмом, о котором мечтали когда-то художники и поэты.

Фактура текста в искусстве авангарда

В рамках живописных и графических опытов кубизма и футуризма слово использовалось как «факт реальности», как ссылка на действительность. Идея одновременности восприятия подразумевала взгляд с разных ракурсов, не только физически определявших точку обзора (поэтому происходит сдвиг проекций, предметы на картинах кубистов оказываются изображены одновременно в фас и профиль), но и отсылавших к разным эмоциональным состояниям и впечатлениям, наслаивающимся одно на другое. В футуризме, где основной идеей оставалась передача движения через дробление изображения, многократное его дублирование (раскадровка движения), слова и тексты – вывески и названия станций – должны производить, кроме всего прочего, эффект мелькания образов городской среды. Проносящиеся на большой скорости мимо зрителя слова теряют свой смысл, становятся «образами слов», фактом текстовой культуры мегаполиса. И этот момент, наряду с масштабными опытами в книжном искусстве, раскрепощением языка, «пощечиной общественному вкусу», данной посредством выпуска авторских книг, в которых тексту придавалась иная роль, роль абстрактной звуковой ткани, стал точкой, сменившей отношение к слову. Оно больше не было лишь утилитарной формой сохранения и передачи информации, а стало объектом искусства, живой субстанцией, обладающей собственной выразительностью.

В кубизм слово пришло из опытов с коллажами из картона, бумаги, газетных и журнальных вырезок, этикеток. Невозможно сказать, где оно возникло впервые – в живописи или в графике. Скорее всего, «коллекционирование» надписей шло параллельно, возникая как элемент правдоподобности, реальности сюжета: натюрморта, портрета, городского пейзажа. Буква, соприкасаясь с разными техниками искусства (живопись, коллаж, графика, скульптура, инсталляция), впитывает их приемы. Можно сказать, что «буква живет»^[8].

На этапе аналитического кубизма на фоне препарированной действительности надписи или предметы служили ключом к картине. Тема подписи, возможно, возникла как отголосок литературного начала кубизма: если стихотворение имеет название и оно печатается перед текстом, почему бы и в живописи не использовать подобную схему. Жорж Брак и Пикассо с лета 1911 года начали вводить в живопись слова, отдельные буквы и цифры, нарисованные от руки. Брак считал надписи «формой, которая не может быть искажена, потому что она сама по себе плоскость»^{9}, с их помощью он разграничивал пространство на несколько планов. Это были своего рода театральные кулисы, отмечавшие начало каждой темы. На картинах Брака «Посвящение Баху» и «Гитара» (обе 1912) слово BACH и название музыкального жанра ETUDE стоят обособленно по отношению к живописной пластике как заглавие перед текстом.

Пабло Пикассо. Натюрморт с газетой. 1914

В эпоху синтетического кубизма слово из подписи, способа расшифровки картины преобразовалось в самостоятельный объект, который участвовал в создании живописного пространства наравне с остальными предметами: трубкой, бутылкой, рюмкой, книгой. Чаще всего оно принимало облик тщательно скопированного газетного заголовка, фрагмента вывески, этикетки. В ситуацию включалась не просто надпись, а печатная продукция как след времени, знак материальности и действительности происходящего на картине. Одним из любимых шрифтовых объектов у Пикассо и Хуана Гриса была французская газета Le Journal. У Пикассо она появляется в виде наклеек на коллажах «Бутылка и стекло» (1912), «Гитара и стекло» (1913). В 1915 году Хуан Грис пишет несколько натюрмортов, в которые в разных ракурсах также включает газету Le Journal. В большинстве случаев она лежит на столе среди предметов так, что обязательно читается и узнается хотя бы часть логотипа. Хуан Грис аккуратно копирует шрифт (гарнитура «Египетская», популярная в XIX веке) и рисует линиями строчки набора. Иногда буквы трансформируются вместе с предметами («Натюрморт перед открытым окном») или прорезаются насквозь так, что через них видны поверхность стола и вещи («Фантомас»).

Газета фиксирует дату, задает время, облик дня, материальность. У нее много ролей и смыслов: свежая газета – непременный атрибут «правильного» завтрака; газета, расстеленная вместо скатерти, – символ неформального общения; старая, пожелтевшая газета подобна машине времени – перечитывая то, о чем спорили несколько десятилетий назад, и примеривая на себя тот образ мыслей, начинаешь смотреть на мир глазами читателя из прошлого. Газета – это планомерное, изо дня в день, течение жизни. Возможно, что именно такие, сами собой складывающиеся сценки из вещей, которые никогда не повторяются и несут на себе отпечаток дня, и старался изобразить Хуан Грис.

Хуан Грис. Фантомас. 1915

Свободное обращение кубистов с текстом и введение в картину реальных заголовков с имитацией конкретного шрифта привело к тому, что, когда мода на кубизм в художественных кругах прошла (к концу 1920-х), его методы и живописные приемы практически без изменений стали использовать в европейском графическом дизайне.

В начале XX века в России к вывескам тоже относились как к творческому материалу. Иван Пуни в 1919 году перенес на холст надпись «Бани» в нескольких вариантах: в одном просто скопировал с оригинала, в другом разыграл с той же надписью целую сценку, куда включил кувшин и щетку для волос. Снова узнаются шрифты – антиква и гротеск, что выдает внимательное отношение к источнику: так точно описывает предмет этнограф, историк, археолог. Место надписи – на холсте или стене дома – определяет ее значение. На стене – это коммуникация, на холсте – фактура городской среды, бережно отобранная художником-коллекционером. В утилитарном варианте она множественна (в городе может быть сколько угодно бань с такой вывеской), как объект искусства – единична.

В тот момент такая «подлинность» воспринималась как дань уважения городской натуре: если можно рисовать с натуры пейзаж, портрет, то почему бы не рисовать вывески, газеты, витрины, указатели, а именно слова, без которых город не был бы сгустком информации, суеты и скорости. Надписи на картинах итальянского футуриста Джино Северини не только задают воображаемое направление путешествия или отмечают пункты на пути следования поезда, т. е. характеризуют и выстраивают определенное пространство, но и сами являются объектами искусства. Много позже, в 1968 году, Энди Уорхол напишет «Банку супа “Кэмпбелл”» как классический и хрестоматийный объект современной культуры. В 1913 году Джино Северини таким объектом считал газету итальянских футуристов Lacerba, которую включил в коллаж из цветной бумаги и гофрированного картона. С таким же успехом газета Lacerba могла бы появиться и в живописном варианте – важен не способ включения ее в композицию, а отношение к газете как к символу эпохи, предмету, имеющему статус памятника современной истории.

В русский кубофутуризм слово вошло как отголосок улицы и как следствие литературных экспериментов А. Кручёных и В. Хлебникова. «Путешественник» (1915) Любови Поповой по достоверности железнодорожной фактуры перекликается с «Санитарным поездом» Северини. По надписям легко можно восстановить сюжетную линию картины: путешественник едет вторым классом, читает газеты, журналы, играет в крестики-нолики и собирает впечатления от посещаемых городов (фрагменты вывесок «ОР», «ШЛЯП»).

Ольга Розанова и Наталья Гончарова оформляли «будетлянские» книги Кручёных. Следуя теории «автографов самописьма»^{10}, заявленной во втором коллективном сборнике «Садок судей», в издании которого принимал участие А. Кручёных, фактура слова, которая определялась техникой написания (кисть, литографский карандаш, печать с линогравюры, пишущая машинка), и качество материала (оберточная бумага или обои) содержали в себе столько же образа и литературности, сколько само слово.

Джино Северини. Натюрморт с газетой Lacerba. 1913

Заумный язык Кручёных и Хлебникова представлял собой отдельные слоги, многосложные «абстрактные» слова и слова из реального языка. Эти три составляющих комбинировались между собой по звуковому ряду – плавному или отрывистому: «дыр бул щыл убещур» или «бобэоби пелись губы, вээоми пелись взоры»^{11}. Этот же заумный язык, но уже обоснованный городской суетой и многоголосьем, появился на живописных работах Ольги Розановой как обрывки вывесок и этикеток.

Варвара Степанова. Ртны Хомле. Страница рукописной книги. 1918