Они делают форму человека из глины или клея после произнесения определенных молитв и соблюдения постов, и, когда они произносят над ним Шемхамефораш [явное имя Бога, то есть Яхве], фигура оживает. И хотя она сама не может говорить, она понимает, что ей говорят и приказывают. У польских евреев голем даже выполняет разную домашнюю работу, но ему запрещено выходить из дома. На лбу фигуры пишут EMETH, то есть «истина». Однако голем растет с каждым днем, и если сначала он был совсем маленьким, то в конце концов он перерастает всех членов семьи. Чтобы лишить его силы, которой в итоге начинают бояться все в доме, они быстро стирают первую букву (алеф) в слове EMETH на лбу, так что остается только слово METH, то есть «мертвый». Там, где это происходит, голем падает замертво и превращается в мертвую глину или клей… Рассказывают, что некий Баал Шем в Польше, по имени рабби Элияху, сделал голема, который достиг таких размеров, что раввин уже не мог дотянуться до его лба и стереть букву Е. Тогда он придумал такой выход. Голем, как слуга, должен был снимать сапоги, значит, когда он наклонится, можно стереть букву со лба, и так и сделал. Но когда голем снова превратился в клейкую массу, то всей своей тяжестью обрушился на раввина, сидевшего на скамье, и раздавил его^[127].

В более известной пражской версии рабби Лёв (1512–1609), знаменитый раввин и ученый, которого связывали с Тихо Браге и императором Рудольфом II, создал голема, чтобы защитить гетто евреев от нападок христиан. Он сделал из глины человеческую фигуру, которую оживил, вложив ей в уста пергамент с именем Бога (шемхамефораш, шем)^[128].

Как и всякое творение, голем должен был отдыхать в Шаббат. Для этого рабби Лёв каждую пятницу вечером вынимал имя Бога из уст своего слуги. Но однажды рабби Лёв забыл сделать это. Голем начал бесконтрольно расти, он становился все более агрессивным и крушил все на своем пути. В последний момент раввину удалось наброситься на него и вырвать шем из уст разбушевавшегося чудовища. Оставшийся от него комок глины рабби спрятал под крышей Староновой синагоги в Праге.

Мотив голема неоднократно воспроизводился в романтизме, который явно ассоциировал его с машиной. Но в отличие от саги о пражском големе, где искусственное существо стало самостоятельным и обратилось против людей, поскольку оно было одушевлено (хотя и несовершенно), в романтизме машины идут против людей, поскольку они механически совершенны, но бездушны^[129]. Иными словами, рабби Лёв сотворил голема, потому что проник в тайны священного языка и, следовательно, души; Жак де Вокансон смог создать автоматического флейтиста, потому что он овладел механикой движения – и тем самым доказал, что для этого вовсе не нужна душа.

Кибернетика и магия

Спустя столетия, в 1940-х годах, Норберт Винер изобрел новую науку – кибернетику. Очевидно, он имел в виду магическую традицию, когда издал свои лекции под названием God & Golem, Inc^[130]. Еще через год это название вдохновило Институт Вейцмана в Реховоте на то, чтобы дать имя «Голем» новому суперкомпьютеру, что, учитывая трагический конец легенды, кажется несколько странным: именование как будто выдает бессознательный страх перед чудовищем, которое здесь создается. Примечательно и то, что речь на торжественной церемонии произнес Гершом Шолем, лучший в мире знаток еврейской магии.

Винер, тучный и близорукий математик из Бостона, застрял на проблеме неэффективности зенитного огня: наводчику требуется около 10 секунд, чтобы настроить орудие на вражеский самолет, и еще 20 секунд, чтобы снаряд попал (или не попал) в цель. Таким образом, зенитчик должен знать за полминуты, где будет находиться целевой объект. Однако, поскольку пилот может уклоняться, делать крюк и менять траекторию по своему усмотрению, он всегда на шаг впереди солдата у зенитного орудия. Чтобы поразить вражеский самолет, зенитчику нужна информация о том, что пилот собирается сделать в ближайшие несколько секунд.

Как солдат получает эту информацию? На всех фотографиях действующих зенитных орудий времен Первой мировой войны рядом с наводчиком стоит еще один солдат с биноклем. Его задача заключалась в том, чтобы сообщать о текущем поведении пилота своему товарищу, который должен был корректировать направление орудия. Математик Норберт Винер и инженер Джулиан Бигелоу решили, что эту задачу может взять на себя компьютер. Они запрограммировали компьютер так, чтобы он «воспринимал» изменения в траектории полета самолета в реальном времени, сравнивал их со старыми данными и сразу же пересчитывал ориентацию пушки. Путем сопоставления ожиданий с реальными решениями был найден машинный алгоритм, который мог рассчитать, как поступит пилот – возможно, даже раньше, чем он сам об этом узнает.

Воодушевленный успехом своей идеи, Винер выдвинул гипотезу о том, что все системы, будь то искусственные машины, живые организмы или социальные организации, регулируются управляющими контурами и механизмами обратной связи. В этих управляющих контурах, которые объединяются в целые сети, течет уже не энергия, как в электрической сети, а информация. Информация становится как бы новой мировой валютой.

Теперь мы понимаем, что связывает Винера с пражским големом, а кибернетику – с магией: в обоих случаях мы имеем дело с претензией на то, чтобы разгадать тайну жизни и, более того, – создать искусственную жизнь и преодолеть смерть. Мечта об искусственной жизни уже давно покинула гетто магии, эзотерики или готической литературы и перешла в сферу науки, биотехнологий и исследований ИИ – потомков кибернетики. Марвин Мински, пионер искусственного интеллекта, был убежден, что в недалеком будущем человек сможет жить вечно, загрузив свое сознание на носитель информации (mind-uploading^[131]), а Рэй Курцвейл, глава отдела разработок Google, считает, что компьютер победит смерть, когда оцифрованный разум заменит тело (body-swapping^[132])^[133]. К тому же информация гораздо ближе к главному инструменту магии, языку, чем к физической силе.

88-мм зенитная пушка FlaK, изготовленная на заводе Круппа в Эссене

Другими словами, информационная эпоха смягчила, если не полностью устранила, резкое различие между неодушевленными, мертвыми машинами и живыми организмами.

Магия театра марионеток

Однажды, в начале XIX века, антагонизм жизни и машины уже удалось преодолеть. Как раз в то время, когда машина стала синонимом бездуховности, Генрих фон Клейст в рассказе «О театре марионеток» поднимает вопрос о том, одушевлены ли машины. Рассказ, опубликованный в 1810 году, начинается с того, что рассказчик от первого лица выражает удивление по поводу воодушевления известного танцора театром марионеток:

Он уверил меня, что движения этих кукол доставляют ему большое удовольствие, и ясно дал понять, что танцовщик, который хочет усовершенствоваться, может многому от них научиться. […] У каждого движения, сказал он, есть свой центр тяжести; достаточно управлять этим центром, находящимся внутри фигурки; члены же ее – не что иное, как маятники, они повинуются сами собой, механически, их дергать не нужно^[134].

Удивительным образом источником радости оказывается механическое движение. Оно более грациозно, чем волевое, потому что происходит без усилия – само по себе, kat auto:

Линия, которую должен описывать центр тяжести, спору нет, очень проста и, как он полагает, в большинстве случаев пряма. […] Однако, с другой стороны, эта линия есть нечто очень таинственное, ибо она является не чем иным, как путем души танцовщика, и он сомневается, что ее можно найти каким-либо способом, кроме одного: машинист должен мысленно перенестись в центр тяжести марионетки, то есть, другими словами, танцевать^[135].

Автоматическое движение, совершающееся само по себе, – это путь души. Без сознательных намерений марионетки следуют физике, как если бы они были связаны с магическими силовыми линиями природы. Именно поэтому они кажутся нам живыми и одушевленными – даже более живыми и одушевленными, чем мы сами, управляющие собой сознательно, с усилием. Таким образом, люди могут научиться у автоматов отбрасывать субъективные намерения, чтобы приобщиться к космической душе. В чем же преимущество марионетки перед живыми танцорами, спрашивает скептически настроенный рассказчик.

Преимущество? Прежде всего негативное, любезный друг, а именно то, что она никогда не жеманилась бы… Ибо жеманство, как вы знаете, появляется тогда, когда душа (vis motrix) находится не в центре тяжести движения, а в какой-либо иной точке^[136].

Жеманство, сознательный контроль субъекта, стоит на пути самодеятельности души; отождествляясь с бессознательным совершенством самостоятельного движения автоматов, мы встречаемся с мировой душой. В этом и заключается его магический эффект:

Мы видим, что чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация… Но как две линии, пересекающиеся по одну сторону от какой-либо точки, пройдя через бесконечность, пересекаются вдруг по другую сторону от нее или как изображение в вогнутом зеркале, удалившись в бесконечность, оказывается вдруг снова вплотную перед нами, так возвращается и грация, когда познание словно бы пройдет через бесконечность; таким образом, в наиболее чистом виде она одновременно обнаруживается в том человеческом телосложении, которое либо вовсе не обладает, либо обладает бесконечным сознанием, то есть в марионетке или в Боге^[137].

Механический панпсихизм Клейста идет рука об руку с парадоксальным понятием субъективности: отождествление себя с бессознательной машиной, чтобы стать причастным к бесконечному, – это результат сознательной психической работы, намеренного отказа от сознания, субъективного растворения субъекта. Отныне действовать механически, как автомат, – без усилия – это признак уже не разочарованного человека или расколдованного мира, а самой жизни. «Деревянные гномы, играя, словно берут на себя нашу жизнь. Они становятся более реальными, чем мы, и наступают мгновения настоящего волшебства: мы в буквальном смысле слова оказываемся вне себя»^[138], – такую запись оставил Макс Фриш в своем дневнике после посещения кукольного театра, спустя почти 150 лет с момента публикации рассказа Клейста.

Клейст переворачивает отношения между магией и механикой с ног на голову. Они больше не антагонисты: механика становится высшей формой магии. Это было время, когда каждый отправлялся на поиски абсолюта и видел условием этого снятие границ. Шеллинг нашел абсолют в искусстве, Фихте – в «Я», Гегель – в процессе самосознания, Гёльдерлин – в поэзии, Новалис – в природе, а Клейст – в механике. Согласно тезису Клейста, подчинение механическому повторению облегчает отказ от сознательного контроля. Уже Фрейд писал об удовольствии от снятия границ с помощью механического повторения и ритмических движений; аналогичные примеры есть и в музыке (ирландская народная музыка и техно), в некоторых восточных молитвенных практиках или древних психологических техниках, которые основаны на механическом повторении^[139].

Маг достигает этого растворения границ с помощью особых техник, которые состоят в том числе из повторения заклинаний и ритуалов, а в значительной мере – из языковых практик, таких как описание амулетов и талисманов или чтение заклинаний. Кроме того, он обладает более глубоким знанием природы и ее целительных сил, которое выражается в смешивании магических растворов. Даже если отдельные формулы или снадобья могут показаться нам сегодня устаревшими и нелепыми, идеи, лежащие в их основе, следует воспринимать вполне серьезно: маг отказывается от самоконтроля, чтобы получить доступ к мировой душе. Он теряет себя, чтобы погрузиться в космические силы и затем воздействовать на них. По словам известного швейцарского алхимика и натуропата Теофраста Бомбаста фон Гогенгейма, известного как Парацельс (1493–1541), он ставит себя на службу жизненной силе и становится посредником между макрокосмосом и микрокосмосом, посредником между силами космоса и индивидуумом^[140]