Театр потрясения

Однако для того, чтобы трагедия достигла столь глубокого катарсического эффекта, недостаточно хорошего сюжета; это также требует определенных драматургических приемов, которые описывает Аристотель в «Поэтике», своей теории трагедии. Первое условие: пьеса должна воспроизводить реальное действие (mimesis). Но простое копирование реальности вряд ли привлечет кого-либо в театр и совершенно точно не достигнет желаемого эмоционального эффекта. Пьеса, в которой показан лишь фрагмент реальности, например, как человек завтракает, а затем отправляется на работу, будет либо явно авангардной, либо смертельно скучной, а возможно, и то и другое. Трагедии должны превосходить реальность, они должны быть более реальными, чем реальность. Для этого, согласно Аристотелю, помимо хорошей истории (mythos), единства места, времени и действия, требуются поэтический язык, интенсивная игра и глубина сценической постановки:

Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств^[82].

Эта разрядка сдерживаемого напряжения приводит к очищению души, kátharsis. Вызвать у зрителя плач и содрогание, чтобы очистить его душу, – вот задача трагедии. Совпадает ли эта реакция со средневековым admiratio перед автоматами и чудесами? Или, иначе говоря, какова связь между admiratio и kátharsis?

Прежде всего, как мы уже показали, и то и другое – эстетические переживания. Автоматы и чудеса достигают некоторого эффекта. На самом деле философская эстетика всегда была связана с двумя проблемными областями: во-первых, что такое красота, а во-вторых, какое влияние она имеет. Однако на нас воздействуют не только прекрасные вещи, но и уродливые, страшные или пугающие. Общим во всех случаях является эмоциональное потрясение.

Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762), считающийся основоположником эстетики как самостоятельной философской дисциплины, был убежден, что эмоциональное потрясение, наряду с логическим дедуктивным анализом, представляет собой путь к познанию и что часто именно смятение пробуждает разум^[83]. Когда в конце трагедии Софокла царь Эдип ослепляет себя, осознавая свою вину, это потрясает зрителей в Цюрихе или Берлине даже спустя 25 веков после первого представления в Афинах. Возможно, они начнут размышлять о судьбе и вине, а также о своей собственной виновности. Но это потрясение нельзя сравнить с эмоциональной реакцией, вызванной появлением бога или дверью, которая открывается сама по себе. В первом случае зритель внезапно понимает то, что раньше подавлял, и начинает исследовать себя. Он сталкивается со злом, которое есть в каждом из нас, поэтому плач и содрогание – подходящие реакции. Во втором случае он вдруг перестает понимать то, что, как ему казалось, он понимал раньше, например, что дверь не открывается сама собой, и после первого испуга начинает исследовать мир. Любопытство, стремление к познанию и удивление – это отнюдь не депрессивные эмоции. Наоборот, бог, парящий над сценой, поднимает настроение и тем самым усиливает интерес к исследованию. Фрейд в работе «Остроумие и его отношение к бессознательному» называет этот механизм «запутанными соотношениями освобождения»^[84].

Подведем итоги. В эстетическом опыте за эмоциональным потрясением следует admiratio перед чем-то, что выходит за рамки понимания, – испуг (ekplexis) и в то же время удовольствие от желания и способности понять. Кант считает это удовольствие негативным, поскольку речь идет о пограничном опыте человека, тем не менее, по крайней мере для античных философов, это великая вещь, поскольку с него начинается всякое познание^[85]. Кант, правда, не говорит об этой связи, потому что для него немыслимо, чтобы основанием философии был аффект.

Даже смех фракиянки-служанки над философом Фалесом, который упал в яму, засмотревшись на небо, вместо того чтобы следить за дорогой^[86], не обесценивает удивление; это скорее насмешливое снисхождение по отношению к рассеянному профессору, который промочил ноги в поисках истины. Таким образом, для античной философии удивление абсолютно необходимо, поскольку иначе невозможен новый взгляд на мир, а значит и познание, что в конечном счете является условием счастливой и полной жизни. Самопознание и видение мира, kátharsis и thaumazein, не противоречат, а дополняют друг друга: без самопознания невозможно познание доброго, прекрасного и истинного, а без познания доброго, прекрасного и истинного невозможно самопознание. Благодаря машинам античная трагедия предлагает и то и другое.

Автомат как эмблема порока любопытства

Автоматы – это чудеса, потому что они имеют одинаковый или, по меньшей мере, схожий эмоциональный эффект – admiratio. Последний всегда использовался и до сих пор используется сильными мира сего для демонстрации своего могущества (достаточно взглянуть на военный парад в Северной Корее). Но этот потрясающий эффект может также проложить путь к новым знаниям, и в античном театре он использовался для этой цели.

В Средние века на это смотрели с большим скептицизмом – именно потому, что связь между знанием и счастливой жизнью была разорвана и превратилась в свою противоположность: слишком много знаний вредит счастью. Как религиозный опыт, когда Бог открывается людям в mirabilia^[87], изумление все еще допускается. Белощекие гуси, растущие на деревьях, черные львы, люди с собачьими головами, называемые циноцефалами, пигмеи, циклопы, огнедышащая Этна или люди с хвостами (встречаются только в Англии) свидетельствуют о всемогуществе Бога, а когда Он заставляет солнце светить в полночь на мифическом острове Туле, Он доказывает, что способен даже приостановить действие естественных законов. Бог, как мы видели, время от времени делает неожиданные вещи, чтобы удостовериться в admiratio верующих. Иногда Он использует машины, созданные человеческим воображением, иногда – ingenium^[88] природы. При этом действует механизм, который Тертуллиан, отец Церкви III века из североафриканского Карфагена, описал формулой credo quia absurdum – «верую, ибо абсурдно»^[89]. Кто знает, тому не нужно верить, следовательно, незнание укрепляет веру.

Однако незнание часто имеет прямо противоположный эффект: оно может посеять сомнение. Христу не нужно admiratio, сдержанно объясняет Фома Аквинский, потому что admiratio – следствие незнания или встречи с чем-то новым, а и то и другое немыслимо для Христа^[90]. Вряд ли это в интересах Церкви, добавляет он, потому что любая неожиданность может поставить под сомнение старые истины, и тогда это становится игрой ва-банк. Поэтому доброму христианину лучше придерживаться sancta simplicitas, святой простоты, ибо она гарантирует счастье.

Верующему лучше не удивляться, ибо это ведет лишь к curiositas, любопытству, которое относится к порокам с тех пор, как святой Августин включил его в соответствующий каталог и добавил к нечестивой гордости (impia superbia). Оно без нужды приводит сердце верующего в смятение и разжигает в нем жажду знания. В «Исповеди» Августин описывает, как он разоблачил бредовое учение манихеев, обратившись к философии, или, как сказали бы мы сегодня, к естественным наукам^[91]. То, что утверждали философы, отнюдь не было бессмысленным; напротив, у них «хватило разумения исследовать временный мир»^[92]. «Многое нашли они и предсказали за много лет вперед солнечные и лунные затмения, их день, их час и каковы они будут. Вычисления не обманули их: все происходит так, как они предсказали»^[93]. Но именно эта способность к прогнозированию и является проблемой. Поскольку эффективность знания проверяется по его прогнозам (отличительная черта естественных наук), легко представить себе восхищенное изумление людей, когда звезда появляется на небе именно в том месте и в то время, которые предсказала наука. Однако восхищение вызвал не Бог, создавший звезды, а астрономы, которые смогли предсказать их появление. Поэтому искусство гадания является мерзостью пред Господом (Втор. 18:10–12). Кроме того, научный взгляд на будущее также подрывает веру в Бога, потому что он подчиняет будущее не Его неизъяснимому решению, а человеческой изобретательности. Если люди действительно могут предсказывать будущее, то вскоре они сами будут планировать его и заберут его из рук Божественного провидения.

Ученые люди, как правило, хвастаются своими знаниями и умениями, а невежественные приписывают им сверхчеловеческие способности. Но «они задолго предвидят будущее затмение солнца и не видят собственного в настоящем»^[94]. Тот, кто смотрит в будущее, перестает заглядывать в себя. Знание – семя гордыни, ибо, продолжает Августин, оно превращает восхищение Богом (admiratio) в восхищение собой (лат. superbia, греч. hybris)^[95].

Более того – и это, пожалуй, самое важное возражение против научного знания – оно может препятствовать самопознанию. Те, кто слишком увлечен небесными вещами, слишком мало размышляют о самих себе и своих грехах и тем самым рискуют лишиться Царства Небесного, например потому, что самонадеянно считают себя непорочными. Любопытство также всегда сопряжено с волнением, а это противоречит высокому идеалу внутреннего покоя.

Очевидно, эрудиция, знания и способности считаются признаками высокомерия отнюдь не со времен Трампа и его антиэлитарной риторики. То, что машины и автоматы стали символами высокомерия в Средние века (и остаются таковыми до сих пор), связано с социально-экономическим развитием в XII, XIII и XIV веках. В то время Европа переживала беспрецедентный экономический подъем. Технический прогресс в сельском хозяйстве повысил продовольственную безопасность сельского населения, и теперь поля давали столько урожая, что его излишки можно было привозить в города и продавать там. Крестьяне, которые до этого времени были самодостаточными, теперь могли покупать на полученную прибыль продукцию, которая производилась профессионалами. В растущих городах сформировалась новая группа свободных людей – ремесленники. Ремесленничество обозначало не только профессиональную деятельность, но и социальный статус.

Образ свободного ремесленника знаменовал собой решающий поворот в эмоциональной истории техники: он стал ядром постепенно формирующейся городской буржуазии. Хотя политически ремесленник оставался лишенным влияния вплоть до основания гильдий, тем не менее он был как минимум свободен и творчески активен. В глазах Церкви свобода и творческая деятельность были, конечно, исключительно Божественными атрибутами.

В это время Бог фактически превратился из крупного землевладельца с крепостными, которые обрабатывали Его землю, в ремесленника, точнее, в строителя, до того, как в XVII веке Он стал часовщиком^[96]. Уже в «Послании к Евреям» мы читаем: «Ибо он ожидал города, имеющего основание, которого художник и строитель Бог» (Евр. 11:10). Не только в христианской, но и в древнеегипетской и индуистской мифологиях божество отождествляется со строителем, архитектором или основателем городов. В мифологии инков бог солнца посылает на землю своих детей-близнецов с золотым жезлом. Они вбивают жезл в центр земли, и на этом месте появляется город Куско. Сегодня эта метафора лежит в основе масонства: Творец – Великий Архитектор всех миров. В конечном счете, Он построил machina mundi.