Драматический театр в силу своей природы живет в бесконечном и бездонном море живой речи, глубоко и честно ее познавая. Вглядываясь, понимая, свидетельствуя.

Искусство, зная прошлое и настоящее, приоткрывая, а порой «прозревая» будущее, помогает увидеть самые глубинные и, может быть, таинственные явления жизни.

Дарование, опыт, знания мастеров театра нередко быстрее и глубже открывают, обнажают тончайшие законы «жизни человеческого духа», как прекрасно сказал К. Станиславский.

На каждом поворотном этапе жизни театра возникает проблема слова, его функционирования, его смысла, содержания и даже необходимости.

В театре, как и в жизни, речь неотделима от человека и, конечно, отражает процессы, происходящие в разговорной речи.

Речь на сцене – лакмусовая бумажка происходящего в реальной жизни, одно из самых точных ее свидетельств, всегда рождает столкновения и споры.

Спорным становится все: речь и подлинность жизни слова, речь как данность актера и речь как характерность образа, как стилистика спектакля, как режиссерское решение.

Слова живы, пока погружены в подлинность и смысл сегодняшнего меняющегося контекста. По словам М. Захарова: «Просто слова, даже самые высокие и важные, перестали иметь самодостаточную ценность».

Как только театральное слово начинает звучать фальшиво или недостаточно убедительно, это свидетельство: что-то кардинально новое происходит в жизни. Это важно понимать.

Да и отношение к слову меняется на каждом новом этапе развития театральной культуры. Проходит 15, 20, 25 лет, и новое поколение заявляет о своем понимании «современной речи» и своем несогласии со звучанием, да и местом сценического слова.

Если сегодня мы вновь видим революционные изменения в речи, изменения в отношении к языку в обществе, глубинные разрывы с классической традицией, то что же говорить о театре, где все эти катаклизмы очевидны, слышны, и многое рассказывают о жизни.

Именно театр как искусство, как публичное зрелище, открытое для людей, по справедливому мнению самых признанных мастеров современного театра, – носитель эталона речи.

По существу, режиссеры, актеры не только «носители», но и эксперты речи в ее реальности, в ее историческом развитии.

Мастера театра, пожалуй, первыми улавливают сигналы, звучащие за словами, предвидя их будущую значимость, и посылают актуальные запросы. Какие тайны живого слова хранит русский театр? Какие открытия делают люди театра? Какие пути безошибочно прокладывают?

Полвека назад я стала предлагать театральным людям – из тех, кого любила и знала, – поговорить о речи: и разговорной и сценической. И в последние годы, уже в XXI веке, вновь задавала вопросы артистам и режиссерам. Поначалу меня удивляло, что все достаточно занятые мастера с большим участием и желанием соглашались встретиться и поговорить. Сорок лет назад – М. Кнебель и Г. Товстоногов, а сегодня – А. Бородин, В. Фокин, К. Райкин, Е. Миронов, К. Богомолов и К. Серебренников.

Это были и длинные домашние разговоры, и краткие записи в перерывах репетиций, а иногда мастера смотрели на вопросы и говорили: «Беру с собой, надо все обдумать…». Так появились анкеты с вопросами и ответы мастеров театра. Публикуем их на страницах этой книги. Подлинники хранятся в музее МХАТ им. Чехова. Размышления актеров и режиссеров о речи для нас очень значимы.

Что изменилось за полвека?

Что стало очевидным? Что ушло в прошлое? Что кажется новым или новаторским, а на самом деле им не является?

Какие тенденции в развитии языка и речи отражены в сегодняшней театральной практике?

Какие открытия делают люди театра, какие пути безошибочно прокладывают?

Что думают о современной разговорной речи режиссеры и актеры, для которых жизнь слова составляет сердцевину профессионального бытия?

Что предлагают для совершенствования речи в нашем социуме?

Давайте заглянем в ответы.

Театр всегда чутко слышит и оценивает звучащее слово, понимает его значимость для жизни и, конечно, говорит о снижении речевой культуры в стране и нарастающей безграмотности, о недостаточном владении речью выпускников школ, о набирающем силу потоке речевых дефектов у детей и подростков.

Речь на сцене для всех мастеров – предмет серьезного обсуждения, споров и беспокойства.

Прежде всего актеры говорят о том, что сценическая речь должна быть адекватна живой речи вне подмостков.

Еще в конце века двадцатого большие артисты, блестяще владевшие «разговорностью», отмечали, что «в театре сейчас обычная московская речь, в отличие от речи 40‑х годов, и нужно выполнять чистые московские нормы». И А. Грибов, и И. Тарханов отмечали, что «современная» манера приближается к истинному разговорному языку – и это хорошо!

Но существенный вопрос: в жизни, как на сцене, или на сцене, как в жизни? В жизни, где общение с партнером или партнерами только ими и ограничивается, не так важна разборчивость, четкость, звучность речи. На сцене зрительный зал становится свидетелем, а то и участником сценической реальности.

И, может быть, давние слова Г. Товстоногова о том, что сценическое слово не может быть «подмято под бытовую речь, а простота и похожесть недопустима так же, как недопустима риторика» – актуальны и сегодня?

Все авторы наших анкет, конечно, имеют свой взгляд на современную речь, ее достоинства и недостатки.

Ю. Киселев видел идеал в речи осмысленной, действенной, «насаженной на подтекст»; как и другие мастера, он считал большим достижением то, что речь стала стремительней и проще, в ней все ярче слышно звучание «речевого потока», целостность и ясность смысловой линии, четкость движения по перспективе. Реплики все больше сливаются, объединяются общей задачей, вбирая паузы, снимая знаки препинания.

И большинство режиссеров подчеркивают, что этот смысловой поток существует как мелодическое единство, как целенаправленный жест, вне разнообразного интонационного окрашивания.

И в этом плане мастера единодушны в своих ответах: погружение текста «внутрь» за счет экономии внешней выразительности схвачено очень точно современной театральной культурой.

Отсутствие подчеркнутой интонационной раскраски текста, адекватность живой речи, поиски современного произношения – мастера считают достоинством современного театра.

Но и издержки оказались велики!

Еще в конце 1970-х годов мастера говорили о множестве проблем, резко осуждали манеру речи на сцене, которую стали называть «шептальным реализмом».

«Невнятность в погоне за органикой» (С. Пилявская); «война – всякой "правденке" и "псевдосовременности" – это худший вид наигрыша», как считал И. Тарханов.

Р. Плятт отмечал, что речь «лишается живописных интонаций, свойственных старому театру».

Ю. Завадский говорил о «недоходчивости» спектакля до зрителей.

Μ. Кнебель – о недостатке существенности и перспективности мысли.

Г. Товстоногов – о противоречии мощной правды сценической жизни и бедности, неадекватности сценического слова.

Е. Лазарев – о недостаточной органике сценического слова.

М. Глузский – о «несовременности старомосковских произносительных норм».

Интересно мнение А. Эфроса: «Обычная речь на сцене звучит как бы отдельно от чувства и действия».

И в близкие нам времена М. Голуб, В. Алентова, В. Езепов, С. Крючкова, К. Хабенский, Μ. Матвеев говорят о «невнятности» сегодняшней речи на сцене.

В новое время – к сожалению, как считает Д. Юрская, – «речь у актеров стала неграмотной, простонародной, неразборчивой». К. Райкин полагает, что речь на современной сцене стала недостаточно выразительной, Серебренников называет ее тусклой, М. Ефремов – небрежной и рваной. С. Угрюмов задает вопрос: «Как найти компромисс между архаичностью речи в классике и примитивностью современной речи?»

Широко распространенное «неуважение к слову» прежде всего отмечает Н. Михалков; очень низка и все больше падает «общая культура речи», считают С. Голомазов и А. Леонтьев. Говорят мастера и о тяготении общества к речи примитивной, сухой и невыразительной. О том, что актеры разлюбили слово, о вымирании выразительности речи на сцене и, наконец, о слабой речевой технике артистов… Напоминают и о том, что в театре не так уж часто возникает радость от глубины и подлинности актерского переживания.

И, конечно, для всех очевиден разрыв между обыденной речью, которая не требует специфической звучности и высокой разборчивости, и особой техникой произношения и звучания, необходимой в театре.

Может быть, в этой связи М. Глузский настаивает: «Сценическая речь должна быть понятна и слышна для слушателя»; Е. Евстигнеев считает, что рецепт известен: «надо заниматься техникой речи»; Н. Кузьмин утверждает, что «сценическая речь как основной элемент актерского мастерства должна главенствовать в учебном процессе до последнего курса включительно». Однако это далеко не общее мнение: все чаще режиссеры и актеры полагаются на микрофон.

Где же источники речевых проблем театра? Об этом говорят артисты.

Е. Евстигнеев говорил об изменении взгляда на жизнь.

Μ. Ефремов – о подмене понятий и о внешней пустой подражательности, о моде на плохую речь. Он считает, что текст, слово – современны, а речь не должна быть подражательной, отрывистой, клиповой.

В. Марков, актер МХАТ и блестящий театральный педагог, предупреждает, что речь на сцене надо выстраивать «от задачи, а не от окраски».

Говорят многие и о том, что сегодня режиссер «задает» актеру речь на сцене, но, к сожалению, как правило, мало занимается проблемами и способами решения этой задачи.

А. Леонтьев считает болезнями нашего времени дилетантизм, подражательность, «сниженность» притязаний, неразборчивость и, наконец, бессодержательность речи, которая выдается за новую правду, за новую искренность. А на деле сразу становятся очевидными ущербность внутренней жизни слова, скудость воображения. Обратим внимание и на то, что актер и педагог А. Леонтьев обвиняет школу, плохой уровень подготовки артистов.

И это лишь внешний срез проблемы.

Все или почти все говорят о том, что достоинства современной речи на сцене мгновенно становятся новым штампом, как только снижается уровень актерского мастерства. Внешняя подражательность, банальная похожесть на живое слово неизбежно уничтожают на сцене все живое.

И тут с необходимостью возникает еще одна тема.

Как при этом сохранить актерскую индивидуальность?

Мастера подробно отвечают на этот вопрос, и ответы их – разные и подчас неожиданные.

«Природные данные» – считают Р. Плятт, М. Голуб, С. Угрюмов, Ч. Хаматова; А. Попов, Е. Каменькович, К. Богомолов.

Д. Брусникин, Μ. Брусникина, А. Мягков, А. Вознесенская добавляют: «…и осознанные сценические задачи».

А. Эфрос – «ясность, для чего эта речь существует».

Е. Миронов считает самым необходимым для высокого качества речи глубокий разбор текста роли, «открытия, сделанные в биографии героя».

Е. Евстигнеев – «действие и творчество».

М. Кнебель – «мысль».

В. Невинный, К. Райкин говорят о «правильном действии».

«Точное действие рождает живую и точную речь», – отвечает на вопрос Μ. Ефремов.

О. Ефремов всегда говорил на репетиции: не слышно или непонятно – значит, актер не действует. А. Калягин рассказывал, как на одной из репетиций, когда его совсем не было слышно, О. Ефремов заметил: «Значит, не действуешь».

Наверное, об этом же говорил Г. Товстоногов: «Мне не нужен педагог по речи в театре. Я работаю со словом сам».

О действенных сценических задачах говорят мастера театра разного времени: С. Чонишвили, С. Угрюмов, А. Мягков, Д. Брусникин, Е. Каменькович, К. Хабенский, С. Крючкова. Но к безусловной роли «действия» для хорошей речи А. Калягин добавляет «магию таланта».