Часть I

Глава первая
Овладеть литературным наследством
Классика и классическое в советской эстетической теории (1920‑е – середина 1930‑х годов)

Традиция – это мягкая подушка, которая подкладывается на жесткий стул яркой индивидуальности. Сидя на ней, художник должен смотреть в века – грядущие, а не назад.

В. В. Виноградов. Из письма Н. М. Малышевой-Виноградовой (20 апреля 1926 года)

Передача литературного наследства всегда происходила и может происходить по линии классовых связей, классовой близости, родства.

Н. Я. Берковский. Стилевые проблемы пролетарской прозы (1927)

Учитесь у величайших гениев проклятого прошлого.

В. В. Маяковский. Баня (1930)

Многие слышали признание одного пролетарского писателя:

– Перед тем как начать писать, я снимаю с полки Чехова, Толстого… Почитаю, почитаю, потом сам сажусь и, смотришь, наковыряю что-нибудь.

Когда мы слышим это признание, нам невольно рисуется богадельня, но странная богадельня. Писатель садится за стол, а рядом с ним гроб с классиком. Писатель за перо, классик из гроба протягивает руку и водит рукою писателя.

Из черновых наметок творческих положений московской группы РАПП «Кузница» (1931)

1

1920‑е годы были отмечены затуханием авангардного импульса, сопутствовавшего революционному перевороту, и усилением реставрационных тенденций, которые способствовали стремительному преодолению интеллектуального разрыва с прежней культурой. Некогда отринутая «художественная традиция» тогда не только становилась ценностной опорой утверждавшейся власти, но и позволяла представителям «нового» искусства в первые пореволюционные годы локализовать собственную художественную практику на эстетически не упорядоченном культурном поле. Однако «художественная традиция» в то время еще не существовала как нечто раз и навсегда определенное, застывшее в своем величии: те институциональные механизмы, работа которых была отлажена в еще имперской России, отчасти продолжали поддерживать общее представление об иерархически упорядоченном и тем не менее подвижном устройстве литературной культуры XIX столетия, но у подавляющего большинства населения – малограмотных или неграмотных полуурбанизированных крестьян – попросту отсутствовало целостное представление об этой литературной культуре. Иными словами, понимание классики и классического разнилось в зависимости от общего уровня «культурности»: у той части социума, которая была непосредственно занята культурным производством, это понимание было вариативным, то есть обусловленным конкретными эстетическими или идеологическими задачами, у другой части – фрагментарным, то есть обусловленным не вполне конкретными знаниями, а также личными или навязанными читательскими пристрастиями, а у третьей части такое представление отсутствовало вовсе. Такое положение дел оказывалось благоприятным для осуществления партийного проекта по (пере)созданию литературной классики, так как нецельное и потому податливое расфокусированное массовое сознание тогда уже было готово усвоить идею новой эстетической иерархии – классического канона русской культуры.

Ведущую роль в деле формирования нового представления о классике играла раннесоветская издательская политика⁵⁵. Вопрос об образовании государственного издательства встал едва ли не на следующий день после осуществления Октябрьского переворота. Так, на II Всероссийском съезде Советов рабочих и солдатских депутатов в Смольном В. Д. Бонч-Бруевич предложил положить в основу новой издательской политики именно публикацию собраний сочинений классиков русской литературы. Уже в конце ноября 1917 года была урегулирована правовая сторона вопроса: члены Государственной комиссии по просвещению пришли к решению, что издание литературных произведений станет вопросом ведения государства спустя пять лет после смерти автора. Тогда же по итогам слушания доклада П. И. Лебедева-Полянского Совнарком своим решением учредил Литературно-издательский отдел Наркомпроса (ЛИО), ставший первым советским органом книгоиздания – «государственным издательством»⁵⁶. В ведение соответствующей секции Отдела входили вопросы подготовки и издания собраний сочинений отечественных классиков и томов массовой «Народной библиотеки» (такой способ издания литературных произведений был закреплен в Декрете о Государственном издательстве, принятом 11 января 1918 года⁵⁷. При ЛИО была создана специальная Литературно-художественная комиссия, которую возглавил П. И. Лебедев-Полянский. А. А. Блок писал в дневнике: «Дело комиссии – выработать план издания классиков по-новому (шрифты, формат, новая орфография, иллюстрации, бумага, медицинская точка зрения и мн. др.)»⁵⁸. Именно на заседаниях этой комиссии впервые было выдвинуто предложение о «монополизации классиков». Позднее, 20 мая 1919 года, путем слияния издательств ВЦИКа, Московского и Петроградского Советов рабочих и красноармейских депутатов, специализированного издательства политической литературы «Коммунист» и Литературно-издательского отдела Наркомпроса было образовано Государственное издательство РСФСР (Госиздат) – крупнейшее книгоиздательское предприятие, которое возглавил В. В. Воровский. Согласно принятому тогда же Положению, не только почти вся издательская деятельность (включая издание классиков), но и работа по «распределению литературных и художественных изданий» отныне курировались Госиздатом. В 1919–1921 годах им было выпущено более 40 наименований текстов классической литературы, среди которых произведения Герцена, Гоголя, Пушкина, Толстого, Тургенева, Чехова и др.⁵⁹

Критическая дискуссия о классике и классическом и их месте в «новой» культуре берет начало еще в модернистских исканиях рубежа веков, а ее содержание в те годы отнюдь не исчерпывается стремлением наиболее радикальных авангардных групп «…бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности»⁶⁰. Почти каждое эстетически самостоятельное объединение пыталось предложить собственную стратегию взаимодействия с художественной традицией⁶¹; множество этих разнонаправленных стратегий оформили дискурсивный арсенал для работы с наследием в диапазоне от категорического отрицания (например, Пролеткультом или ЛЕФом) до производства ностальгических ремейков. Революционные события существенно упростили модернистскую множественность апроприационных практик⁶² и свели их к нейтральной производственнической логике напостовцев – рапповцев. В рамках этой концепции вопрос об отношении теоретиков и практиков пролетарской культуры к «наследству» сопрягался с вопросом о мастерстве «наследника»; проблема же мастерства провоцировала усиление самокритических настроений внутри творческого сообщества⁶³, которое обрекалось партийным начальством на вечное ученичество.

В начале 1920‑х годов потребность в самоопределении привела участников многочисленных литературных группировок к необходимости концептуализировать свое отношение к классике. Важность этого шага осознавалась всеми, так как от того, насколько убедительно теоретикам удастся простроить идейные взаимоотношения с художественной традицией, зависело не только положение того или иного объединения на литературном поле, но и перспектива его дальнейшего существования. Активнее всех в этом процессе заявил о себе провластный («пролетарский») «Октябрь», руководители и участники которого в 1923–1924 годах развернули на страницах журнала «На посту» широкое обсуждение проблемы взаимодействия с «культурным наследством». (Несколькими годами позднее Коган писал о творческих принципах, о трех путях критики напостовцев:

Первое: ни слова о форме, важна только тенденция. Второе: никаких полетов, никаких художественных обобщений, переходящих за границы сегодняшнего дня, все, что может хотя бы на минуту отвлечь от работы данного момента, должно быть изгнано из литературы, как зловредное мечтательство. Третье: резкий разрыв с прошлым, отречение от всяких традиций, строительство на голом месте, поэту полезно читать «Экономическую жизнь», но нигде не упоминается о полезности ознакомления с художественными образцами, с великими предшественниками, о необходимости усвоения своего мастерства⁶⁴.)

Поводом к началу полемики стало появление статьи редактора «Красной нови» и идеолога «Перевала» А. К. Воронского «О хлесткой фразе и классиках (К вопросу о наших литературных разногласиях)»⁶⁵. Этот текст – реакция критика на появление первого, июньского, номера «На посту» – по своей прагматике был намного сложнее и выходил за первоначально намеченные рамки «статьи по поводу». (Примечательно, что само слово «классика» встречается в первом номере журнала лишь несколько раз в нейтральных контекстах; однако напостовцы упоминали конкретные имена, в том числе имя Пушкина⁶⁶.) Дискурс ответных статей показывает, что напостовцы хорошо понимали, что поражение в намеренно начатом Воронским споре о классиках грозило им и всей пролетарской эстетической платформе не только символическим, но даже физическим устранением с арены идейных столкновений. Дело в том, что уже в самом начале статьи Воронский, хорошо знакомый с правилами «литературной борьбы», атаковал напостовцев, подчеркнув, что «ими допущен целый ряд серьезных промахов и упущений»⁶⁷. Критик, в статье «На перевале» (с подзаголовком «Дела литературные»; опубл.: Красная новь. 1923. № 6) провозгласивший лозунг «Вперед к классикам, к Гоголю, к Толстому, к Щедрину», указывал на то, что напостовцы предлагают упрощенческую и примитивную интерпретацию литературной жизни прошлого: