С гостями в Севастополе была беда. Не было тут очевидцев, что стайками роились вокруг режиссёра и жужжали критически. Не было ротозеев, делегатов городской администрации, газетчиков, наконец. На счастье Эйзена, имелись хотя бы новые актёры – команду советских матросов отрядили играть потёмкинцев. Но разве сравнимы сдержанные взгляды моряков с зачарованными взорами зевак? С охами-ахами женщин из массовки или с пытливым интересом прессы? Непросто, а вернее сказать, очень трудно было работать в Севастополе – вдохновение не то.

За две недели гостей пригласили на съёмку единственный раз. Ставили самый сложный и самый дорогой кадр картины, которым предполагалось увенчать финал: эскадра Черноморского флота Российской империи даёт предупредительный залп, требуя от мятежного броненосца сдаться, а тот упрямо поднимает красный флаг. Александров сгонял в Москву – к самому Фрунзе, председателю Реввоенсовета и Наркомвоенмора, – просить о содействии флота. Мандат был получен, и в назначенный день Черноморская эскадра СССР в полном составе поступила во временное командование режиссёра.

Эйзен, в новом пальто и солнечных очках по последней моде, с раннего утра маячил на вышке, встречая зрителей. Их прибыло много, едва поместились на платформе: репортёры, командование флота и целый отряд партийных чиновников из горкома, с жёнами и не совсем. Эйзен, за прошедшие недели изрядно заскучавший в компании матросов, наслаждался большим обществом: говорил много, комплименты и остроты отвешивал щедро.

Этот день обещал стать лучшим за севастопольскую пору. Безоблачное небо ярко синело, даря прекрасную освещённость. Суда ушли за линию видимости, чтобы войти в кадр из-за окоёма. Предполагалось, что в назначенную минуту они выдвинутся к берегу и, приблизившись, дадут залп из всех орудий – по сигналу режиссёра. Снимать решили с разных точек – несколько камер были расставлены по вершинам Балаклавских гор и уже пристреливались к местности. До старта съёмки оставалось около получаса.

– Товарищ режиссёр, – не терпелось одной из дам. – А как именно вы подадите кораблям сигнал?

– Как некогда подавали эллины, подплывая к родным берегам, – начал Эйзен издалека, нагнетая интригу и собирая всё больше любопытных взглядов. – Как всё ещё подают испанцы, открывая корриду. Как хотела бы, но не сумела бедняжка Дездемона. Как… да вот так!

Он выхватил из кармана большой белый платок и взмахнул им.

На горизонте тотчас пыхнуло дымом, а мгновение спустя донёсся грохот – на судах увидели команду в подзорную трубу и послушно дали залп, не дожидаясь назначенного старта съёмки. После развернулись и ушли в порт.

Ни одна камера так и не была включена этим утром – желанный кадр не состоялся.

Эйзен расстроился беспредельно и вечером того же дня сбежал в Москву на монтаж, оставив Гришу с Тиссэ одних дорабатывать последние дни.

Он монтировал «Потёмкин» две недели, с мимолетными перерывами на сон. Из монтажной не выходил. Побрился за это время всего трижды – чтобы оторваться от стола хоть ненадолго и дать отдых глазам. Уже прибывший из Крыма Тиссэ заглядывал часто и заносил бутерброды, но обычно сам же и забирал их на следующий день – понадкусанными и высохшими: было не до еды.

Километры плёнки крошились на сантиметры и укладывались в цельное полотно: мазками – мелкими и крупными, нотами – целыми, половинками и четвертными… Гармония складывалась. Из крика, стона, выстрелов и крови, горя и отчаяния – но складывалась. Сюжет об угнетении матросов и расстреле мирной толпы собирался из пяти частей, как античная трагедия, и действовал с той же силой. Даже лирике Тиссэ, снятой в утреннем тумане, нашлось применение – прокладкой между жестоких сцен и для усиления их воздействия.

Монтаж – самое чувственное и сложное искусство внутри искусства кино – подчинялся воле режиссёра безраздельно. В монтажной не было оператора со своим взглядом на сцену, актёров с их капризами, переменчивой погоды. А были только время, сложенное из целлулоида, и смыслы, которыми умело жонглировал автор.

Эйзен орудовал ножницами, как ваятель скарпелем, отсекая лишние миллиметры-секунды: тонко, точно. Знал, что кромсает и клеит не плёнку – чувства публики. Строит не драму – зрительский катарсис. Рихтовал, огранял, шлифовал – построил. Каждая склейка и каждый квадрат кадра нашли единственно возможное место в пяти бобинах, которые срочно увезли из монтажной прямиком в Большой театр, на закрытый показ в честь юбилея Революции. Увезли вместе с режиссёром, что провалился в сон, едва усевшись на заднее сиденье правительственного форда.

В январе двадцать шестого «Броненосец „Потёмкин“» вышел в прокат. После феерической премьеры – фасады кинотеатров «Художественный» и «Метрополь» украсили огромной декорацией корабля, билетёров и киномехаников нарядили в моряцкую форму – ленту пустили всего-то в нескольких залах, местами вторым экраном. Не хватало копий – плёнки Советская Россия закупала ещё недостаточно, а кое-где и внимания – зрители не торопились штурмовать кассу. Да и конкурент в прокате был знатный – «Робин Гуд» Фэрбенкса, с немереным бюджетом в миллион долларов. Газеты пели осанну «Потёмкину» (а какой иной песни заслуживала картина к торжественной дате?), но безымянные матросы, похоже, проигрывали состязание с Ричардом Львиное Сердце и Девой Мэриан.

Коллеги по цеху строжили: Кулешов безжалостно влепил Эйзену тройку за монтаж, Дзига Вертов назвал «режиссёром без лица» и вновь обвинил в плагиате. Роом возмутился, что люди на экране «даются в схематическом состоянии, напоминающем машины». Лео Мур отказал в оригинальности, а общие планы толпы сравнил с «зернистой икрой». Муж Эсфири Шуб, теоретик искусства Алексей Ган, припечатал без обиняков: «картина плохая».

Немецкая «Ллойд», закупающая фильмы для проката в Германии, контрактовала двадцать пять русских лент – но не «Потёмкин».

Эйзен страдал, собирал газетные вырезки и строчил Мама́ длинные письма – в трудные минуты его пробивало на откровенность.

Золотой ключ к искусству не был подобран, увы. Ни колода типажей, ни беспримерное насилие на экране, ни умопомрачительный монтаж (тысяча двести восемьдесят склеек!) – ничто из этого не обернулось философским камнем. Да, приёмы работали, но оставались не более чем приёмами, наравне с другим инструментарием кино. А Эйзенштейн оставался не более чем режиссёром, наравне с другими мастеровыми цеха.

Юное искусство кино, которое и искусством-то ещё называли едва ли, обещало пионерам так много! Позади не было ничего – ни веков эволюции мастерства от наскальных царапин и до сикстинских фресок, ни строгих отцов от Гомера и до Бальзака, ни сонма чужих работ от месс и реквиемов и до джаза. Не было основ. Не было правил. Не было конкуренции. Впереди же было всё: абсолютная свобода творца и абсолютная слава создателя, на века вперёд. А главное – абсолютная власть над зрителем. Кино обещало так много, но дало так мало.

Экран искрит и трепещет от явленных на нём чувств – а зритель, погалдев на энергичных сценах, продолжает обжимать подругу и плеваться лузгой. Или уходит посередине. Или вовсе берёт билет не на серьёзную фильму, а на сказку о разбойниках, примитивно и дорого снятую. А спрятавшийся за колонной режиссёр остаётся в зале – досматривать своё творение и мучиться вопросом, что же было сделано не так.

И бродить потом по городу до ночи, распугивая парочки из подворотен. И рыдать в подушку, пока сердце не начнёт бить в рёбра, как в бубен. И валяться в постели, не умея заснуть, – до утра, а затем уже и до следующего вечера, так и не вычистив зубов. И мёртвым голосом просить в телефонную трубку: «Будьте любезны, порекомендуйте меня вашему психиатру…»

Как вдруг – бейте, литавры! – «красный миллионер» Вилли Мюнценберг закупает-таки «Потёмкин» для демонстрации в Германии. «Совкино» срочно отряжает Эйзенштейна и Тиссэ в Веймарскую республику.

И вот за окнами уже Берлин, третий мегаполис мира, а заодно и «второй красный город после Москвы». Эверест архитектуры и мекка кинематографа, фронтир точной науки и психоанализа.

Немецкая нация, едва ожив после поражения в Первой мировой, кутит по кабаре и мюзик-холлам, бьётся на уличных боях и обжирается фильмами ужасов, которые исправно поставляют собственные режиссёры (самый известный среди них, конечно, старый знакомец Фриц Ланг).

Ужас – главный экспортный товар немецкого кино. Вся боль и все страхи побеждённого народа кристаллизуются в рассказы о вампирах и галлюцинациях. Но если для прочего мира они всего лишь сказки, записанные на целлулоид, то для самих немцев – беспощадные зеркала. Потерянные отражения, что совершают убийства помимо воли хозяев, – разве это сказка? А пересаженные пианисту чужие руки, что сами тянутся убивать? А оживающие восковые фигуры тиранов прошлого? А Смерть, что уже устала объяснять героям тщетность их усилий вырваться из ада? Пока американцы жуют сахарную вату напополам с продукцией Холливуда, немцы учатся любить горькое кино.

Но даже для них «Потёмкин» оказался слишком радикальным. Палата киноцензуры предписывает убрать самые кровавые моменты из лестничного эпизода – внести аж четырнадцать купюр.

Эйзен сидит в монтажной UFA четырнадцать часов – по одному на каждую правку.

– Herr Eisenstein, – спрашивают осторожно из-за двери, а за окнами уже чернеет ночь. – Haben Sie bereits abgeschlossen?

– Ich hab’s noch nicht angefangen, – отвечает он: я ещё и не начинал.

Как можно своей рукой удалить хотя бы один из тысяч кадров, что гармонически сложились в единый Kunstwerk? Вырезать у собственного ребёнка кусок плоти? А вернее, четырнадцать кусков?

Он вырезает – уже под утро, когда тишина в коридорах вновь сменяется деловитыми шагами и голосами. Двадцать девять метров ампутированной плёнки (или его нервных волокон?) – самые кровоточивые кадры. Как младенец кубарем летит из коляски под копыта коней. Как смотрит на это опрокинутый и неподвижный лик Мадонны. Как рубит шашкой казак – наотмашь по девичьему лицу и телу, вспарывая сверху донизу…

Ни выбросить срезки в корзину, ни отдать сотрудникам UFA он не может – рука не поднимается. Но и носить с собой невозможно – слишком больно. Сжигает в пепельнице.

На выходе из монтажной Эйзен, с перепачканными золой щеками в потёках высохших слёз, встречает вальяжного типа. Фешенебельный костюм выдаёт в нём скорее миллионера, а стайка монтажниц вокруг – всё же человека кино. Веки у типа подведены, во рту трубка, в глазу монокль.

Их представляют друг другу:

– Regisseur Sergei Eisenstein.

– Regisseur Fritz Lang.

Имя русского гостя ничего не говорит автору десяти фильмов, половина которых уже вписана в золотой фонд германского кино. Едва взглянув через гигантскую линзу, что фантастическим образом удерживается между бровью и щекой безо всякой страховки, мэтр уплывает в монтажную – работать над «Метрополисом», самым дорогим проектом студии, с бюджетом в невероятные семь миллионов марок. В воздухе остаётся висеть аромат Kölnisch Wasser. Монтажницы наперегонки бросаются вслед…

Два министерства – юстиции и военное – выступают против «Потёмкина», опасаясь революционной пропаганды в целом и «обучения технике восстаний» в частности. Однако прокатное разрешение всё же выдаётся.

Большие залы отказываются брать ленту. И всё же находится смельчак – некогда оперетта и место легкомысленного досуга, а ныне кинотеатр «Аполло».

Цензурный комитет запрещает просмотр фильма молодёжи, а военное командование – солдатам. Но желающих и без того достаточно: скандализованная картина уже на слуху.

Страсти кипят месяц. Эйзен вкушает скандал как успех, пусть и предварительный, и предвкушает премьеру. А «Совкино» прерывает командировку: довольно расходовать валюту, которой в стране и так в обрез.

Эйзенштейн и Тиссэ, страдая, садятся в поезд на Hauptbahnhof и отбывают в Москву. Всего лишь три дня спустя «Аполло» впервые показывает фильм.

Что видят немцы – истерзанные войной и проигравшие, измученные виной, обидой и бессилием – на ветхом экране? Мясо с червями (такое же ели и они в голодные военные дни). Бунт против правил, за человеческое достоинство (такой же зреет и в их сердцах). Резню невинных (и вскипающий на этих кадрах гнев – против ли угнетателей или против чего-то иного, чего они пока ещё не умеют себе объяснить?).