Он видел за десять лет столько, что хватило бы на десять жизней. На линзу его аппарата брызгало грязью степей и песком пустынь, водой морской и речной, кровью раненых. Его камера запечатлела тысячи тех, кто погиб – спустя час, или день, или месяц после съёмки. Один ребёнок – это было в Поволжье, в разгар голода – умер во время съёмки, словно по заказу.

Многое он хотел бы не видеть вовсе или хотя бы забыть, но воли его на то не было: помнил всё, что попадало в объектив, словно в мозгу сидела ещё одна камера и всегда работала помимо желания. Он помнил за всех, кто погибал рядом – от пули, штыка, смертоносного иприта, тифозной горячки или холерного озноба, от голода и ядовитых суррогатов. Помнил так хорошо, что больше не умел снимать настоящую жизнь, а хотел только – игровое кино.

Он помнил – и потому одевался всегда с иголочки. Костюмы (клетчатые и в рубчик), а также рубашки (шёлковые и белейшего хлопка), а также галстуки (узорчатые и в горох), а также ботинки (лак, замша, выделанная кожа) – всё это отдаляло его от фронтовых портянок и шинели, от окопной грязи и трупного смрада, от дыма, гари, едкого хлора. Пусть и на самый малый чуток.

Он помнил – и потому оставался всегда спокоен во время гневных эйзеновских вспышек. Поиски жабы и бульдога, танго лилипутов на столе, потасовка гаечными ключами – какая прелесть! – всё это отдаляло его от рёва снарядов и пушечного грохота, крика раненых и воя голодающих. Пусть и на самый крошечный вершок.

Он помнил – и потому с упоением продолжал искать ракурсы и планы: падал в реки и лужи, взбирался на колокольни и пожарные лестницы, усаживался на крыши катящихся вагонеток, крутился на каруселях – словно торопился заснять больше милого и смешного, чем успел наснимать страшного.

И встреча с Эйзеном была, конечно, чудесным совпадением – не всего, но многого. Два ровесника (разница в возрасте – девять месяцев). Два выходца с балтийских берегов. Два страстных любителя игры. Только один искал в ней детскую мечту, а второй – спасения от ужаса реальной жизни.

Выход «Стачки» на экраны оттягивался, и вовсе не из-за монтажа (который Эйзен закончил уже к началу зимы), а по цензурным соображениям – довольно невразумительным. Его просили то усилить революционную составляющую (хотя куда уж больше?!), то добавить ленинских цитат, а то чуть ослабить вышеозначенную составляющую, чтобы не торчала колом. Всё было сделано – и так, и эдак, и уже по третьему кругу, – и всё безрезультатно. Эйзен подозревал, что дело было в другом. Сутки напролёт он прокручивал в голове своё творение – покадрово, в пересчёте на склейки и метры, – пытаясь найти причину.

Фильм получился лихим немыслимо. Это признавали все, кто уже видел картину: и Тис, и даже злыдень Плетнёв из Пролеткульта. Триста семьдесят девять монтажных склеек вместо привычных по тем временам сорока-пятидесяти – небывалый темп! «Не „Стачка“, а настоящая скачка», – неуклюже шутил Михин. Монтаж аттракционов, опробованный Эйзеном когда-то на пьесе Островского, дал прекрасные плоды в кино: кадры весёлые перемежались тревожными, страшные – удивительными, пафосные – мерзкими. Рабочие – капиталистами, станки – зверушками, митинг – расстрелом. Эмоции летели с экрана, как из пулемёта – тр-р-р-ра-та-та-та-та! – причем эмоции раскалённые: если уж смех – то яростный, страх – смертельный, а гнев – до скрежета зубовного. Картина швыряла зрителя в мясорубку чувств и за шкирку тащила по сюжету: от замысла стачки до её воплощения и жестокого подавления. Такого в кино не делал ещё никто, но «революция в монтаже» вряд ли смутила цензоров – сегодня революции в моде, всякие и везде.

Главного героя не было – рассказывалось не о конкретном человеке, а о людской массе. Это она, масса, поначалу не умела самоорганизоваться, а позже училась. Это она сопротивлялась провокаторам и формулировала политические требования. Страдала под ударами полицейских нагаек и лежала, расстрелянная, на земле – уже в последнем кадре (саму сцену расстрела заснять не получилось – бюджета на ружья и сотни холостых патронов не хватило; но Эйзен полагался на зрительское воображение). Замена героя-индивидуума толпой тоже была несомненным плюсом, ведь отражала суть коммунизма, – и тоже не могла стать причиной многомесячной заминки.

А излишне жестокие сцены? И погибающие в кадре жертвенные тельцы, и избиение младенцев смотрелись на экране исключительно страшно. Никто ещё не показывал такое в кино – настолько близко и настолько смакуя. Никто ещё так смело не бросался метафорами и библейскими цитатами – сравнивая угнетаемых рабочих с убиенными быками, а царскую полицию – с приспешниками Ирода. Но в стране, где недавно вошло в моду слово «террор» (подача шла с самого верха, от вождя революции), а к уничтожению предполагались целые социальные классы (попы, дворяне, купцы, кулаки и ещё парочка), беспощадность превращалась в новую норму и тоже не могла никого смутить.

– Что же мне делать? – прямо спросил Эйзен у главного цензора.

– Уберите эпилог, – так же прямо ответил тот, почему-то шёпотом.

Вот это поворот! Заснятая когда-то угрюмцем Рылло демонстрация Первомая казалась Эйзену несомненной удачей: шествие реальных рабочих по Красной площади, неподдельный траур по Ильичу, речи Троцкого – это была настоящая жизнь, что вылуплялась в конце фильма из придуманной стачки. И эта показанная наглядно настоящая жизнь оправдывала весь предшествующий вымысел и его гротескную подачу – всех этих мартышек-акробатов-жаб.

– Не получится убрать! – воскликнул он.

– А вы попробуйте, – возразили настойчиво.

– Это из-за Троцкого? – догадался.

Уже не ответили, но посмотрели весьма красноречиво – утвердительно.

С «кровавым Львом» и правда творились в последнее время странные вещи. Как только Ленин увяз в бесконечных инсультах и отошёл от власти, когорта соратников раскололась. В прессе замелькали обвинения в троцкизме, возвещая закат звезды «демона революции»: верно, демон стал не нужен в мирное время. А уж после смерти Ильича – тем более. Газеты без устали печатали обличающие статьи, а на прошедшем недавно Пленуме ЦК Троцкого даже пытались исключить из партии.

Из партии, положим, человека можно вычеркнуть, если провинился. Но из истории? Как можно вырезать из революционного фильма хронику с вождём революции?

Эйзен упрямился несколько месяцев: обивал пороги Пролеткульта и Госкино, бранился с Михиным, бегал советоваться к Шуб – не помогло. В конце концов плюнул – убрал эпилог. Не хоронить же фильм из-за одного эпизода?

Утешением себе вставил-таки в картину один хроникальный кадр: женщины и дети голодающего Поволжья, на три секунды экранного времени. Окружённая игровыми сценами, хроника эта «торчала, как бельмо» (по заключению Тиссэ, обычно весьма деликатного в оценках). Решил: и пусть. Три секунды правды на девяносто минут вымысла – это лучше, чем ничего.

И весной двадцать пятого «Стачку» выпустили на экраны. Премьера прошла в кинотеатре «Колизей». На афише красовался гигантский распахнутый рот с напряжённым от крика языком.

По обычаю, Эйзен караулил за кулисами, выглядывая зрителей, – много сеансов подряд. А выглядывать было что: как только гасло освещение и на экране появлялся толстяк-фабрикант – по-клоунски необъятный, с тремя подбородками в горошинах пота, – лица в зале корчились от смеха. Когда возникала мартышка с бутылкой – уже не корчились, а хохотали взахлёб.

– Это же хахаль мой после получки! – ржали на передних рядах.

– Нет, это я с бодуна! – отзывались на задних.

Бульдоги, сальто меж станков, конспиративное собрание в сортире – веселье в зале нарастало, чтобы скоро ухнуть в негодование: смерть безвинного рабочего потрясала и взывала к действию. Пока люди на экране готовили стачку, люди перед экраном кипели возмущением:

– Долой кровопийц! Смерть богатеям!

Когда персонажи били зловредного мастера (а драка была снята ох как натурально!), в зале, бывало, затевалась настоящая буча: кое-кто, размахавшись руками, мог нечаянно задеть соседей на ближайшем ряду, те в ответ задевали его… Звуки ударов и пыхтение дерущихся только усиливали эффект кинодейства – граница между вымыслом и реальностью стиралась.

Герои швыряли камни в окна фабричного правления – и зрители швыряли (всякий мусор, яблочные огрызки) туда же, на экран. Герои бежали стремглав по городу – и зрители топотали башмаками по щерблёному паркету «Колизея». Герои выламывали двери – и зрители шатали в возбуждении спинки впереди стоящих кресел (после показов экран приходилось нередко очищать от потёков грязи, а сиденья – ремонтировать).

– Бей ментов! – улюлюкали беспризорники, что всегда зайцами просачивались на показы.

– Бей жидов! – отзывалась толпа. – Бей масонов, попов, немчуру, кулаков! Бей троцкистов! Интеллигентов бей!

Взвинченное до предела возмущение обрывалось на полном скаку – стачечники расходились по домам и мирно формулировали требования.

– Да что вы телитесь?! – кричали им из зала. – Хватит заседать! Айда стёкла бить!

Герои не слушались, это злило ещё больше.

– Слабаки! – неслось разочарованно. – Нюни!

Старательно закрученные сюжетные интриги уже не спасали положение.

– У-у-у-у-у! – гудел зал. – Скучная фильма!

Как вдруг на экране возникали провокаторы – чтобы разгромить винный склад и устроить пожар, а позже обвинить в этом рабочую массу.

– Сволочи! – воодушевлялась публика. – Суки! Дави!

Провокаторы били бутылки с вином – а зрители били ладонями по коленям:

– Дави! Беляков, буржуинов, профессоров – дави! Уклонистов, контру, англичан! Врачей, купцов! Монархистов с анархистами! Поляков с бюрократами! Всех дави!

Последняя часть фильма – четырнадцать минут без малого – уже чистое и беспримесное насилие: рабочих лупили нагайками, топтали копытами коней, прищемляли дверьми и сбрасывали с лестниц. Жестокость изливалась с экрана таким плотным потоком, что ошеломляла публику и гасила её немалый запал: крики смолкали. Молча и раскрыв рты, смотрели в зале на летящего с верхнего этажа белокурого младенца, брошенного безжалостной рукой.

Расправа над мирной стачкой завершалась метафорой – забоем быков. Однако понять её зрители не сумели – ни на одном показе. Почему кадры умирающих рабочих перемежались кадрами умирающих быков, так и осталось загадкой.

– Что ли, до скотобойни добежали? – спрашивали друг у друга. – Может, спрятаться там хотели?

Анкеты, которые заполняли после просмотра, пестрели отзывами: от «истинно пролетарская фильма» до «непонятный ребус» и «скукота зевотная».

Фильм заметили критики – о редкой ленте писали так много, как о «Стачке». Причём реакция была такая же – очень пёстрая: картину и беспощадно ругали, и отчаянно хвалили. Авторитетный Дзига Вертов обозвал её актёрским навозом и циркачеством, заодно обвинил Эйзенштейна в плагиате. Ехидна Плетнёв из Пролеткульта затеял на газетных полосах свару об авторстве… И неясно было, считать ли эдакую шумиху провалом или всё же успехом. Эйзен предпочитал второе, причём не чурался добавлять к слову «успех» эпитеты «оглушительный», «сотрясающий» и «единогласный».

Ажиотаж мог бы привлечь зрителей и пойти на пользу сборам – однако не случилось: фильм собрал мало и скоро был снят с проката. Но расстроить автора это уже не могло: четырнадцатого апреля тысяча девятьсот двадцать пятого он заключил годовой контракт на работу режиссёром в Госкино.

Он знал про себя, что – вор. Не признавался себе в этом, и даже само слово – короткое, как боксёрский удар, – не было у него в ходу. «Грабители», «хищники», «урки» и ещё десятки синонимов, не исключая и площадные, использовал в речи. Это слово – никогда. И только в глубине души, под ворохом сомнений, страхов и оправданий, за самой потайной своей душевной складкой, Эйзен понимал про себя: ворует.