Нужны они были для отрицательных ролей. Карикатура – а она всегда просвечивала сквозь все творения Эйзена, будь то эскизы театральных костюмов некогда или режиссура фильма сейчас, – не терпела нюансов. Карикатура диктовала выявить и выпятить – вытянуть из глубины персонажа его суть и выставить на смех. Типажи выставляемых были уже разработаны в советской сатире: если богач расейского разлива – то непомерной толщины и тупости (вкупе с обязательными фраком и цилиндром); если иностранного – то язвенной худобы и гнилозубый (плюс всё те же цилиндр и фрак). Оставалось только перенести узнаваемые образы на экран.

Целых трёх толстяков задумал в картине Эйзен – трёх богатеев немыслимой толщины (конечно же, в специально пошитых фраках немыслимой же ширины). Сыскать эдаких раскормышей в пролетарской Коломне оказалось много труднее, чем породистых бульдогов, – и пришлось поездить по деревням в округе. Кое-как наскребли троих. Зная нрав режиссёра, Михин каждому перед показом надел «толщинку» – накладной живот из ваты поверх настоящего пуза, чтобы объём актёра из внушительного превратить в сверхъестественный. Бутафория сыграла на руку: закутанные в вату несчастные кандидаты потели на жаре так обильно, что были немедленно утверждены. «Капли пота будем снимать крупно – чтобы как виноградины!» – остался доволен Эйзен.

К толстякам был задуман для контраста ещё и четвёртый богач, скелетообразный. Живых мощей в городке оказалось хоть пруд пруди, однако зубы у большинства были хоть и плохи, и кривы, и редки – а «не зловещие».

– Зловещие зубы – это как? – выходил из себя Михин. – Это что?!

Обращался уже не к режиссёру – бесполезно! – а к оператору.

– Ему улыбка нужна, как у дьявола, – пояснял Тиссэ буднично, словно рассказывая устройство линзы своей Éclair. – Чтобы заглянул в пасть, а в ней вся мерзость мира.

Дьявольский оскал искали долго. Каждому претенденту Эйзен предлагал выдрать пару нижних клыков для усиления эффекта, чем отпугивал и без того скудных желающих. Обошлись-таки без дантиста – в выбранной челюсти подкрасили пару резцов золой, чтобы создать «гнилое ощущение». Тиссэ заснял улыбку таким крупным планом, что Михина слегка замутило. Возможно, это была просто усталость.

Работа с Эйзеном оказалась невыносима. Договариваться тот не умел, а только требовать. Всё желаемое хотел получить сполна, без скидок на бюджет, возможности актёрского организма, погоду или земное притяжение. А если не получал – взвивался как ошпаренный: бранясь, грозясь, возвышая чуть не до визга и без того тонкий голос и швыряясь реквизитом для острастки.

В один день заказал тысячу статистов для сцены митинга – не триста, не шестьсот, а именно и непременно тысячу. «Пять сотен легко заполнят кадр», – возразил Михин, поначалу терпеливо. – Нет, подавай тысячу. – «В смету не уложимся», – пояснил ещё. – Тысячу, и точка! – «Не справимся с эдакой армией», – уже потерял терпение. А Эйзен обиделся и убежал – недалеко, всего-то на заводской двор. Артисты на площадке в цеху ждут, оператор, помрежи, ассистентов полдюжины, вся производственная линия стоит, замерев на время съёмки, а режиссёр бегает по двору, обиженный. Час бегает, второй – к работе не приступает. «Ладно, – махнул рукой Михин. – Ваша взяла! Будет вам тысяча!» На том и успокоились. Михин тайком велел набрать в массовку пять сотен, а объявить их как тысячу – Эйзен и не заметил обмана.

На другой день ставили в цеху потасовку рабочих: одни-де бастовать хотят, а другие штрейкбрехерствуют – вот и сцепились. Драку гаечными ключами репетировали до изнеможения, чтобы инструменты сверкали и крутились, как цирковые булавы, а сами драчуны разлетались от ударов друг друга строго по намеченным траекториям (их Эйзен прорисовал на полу мелом). Это Михин ещё выдержал. И эквилибристику на станках – выдержал. И сальто через проходы.

Но вот Эйзен взялся за сцену с табуреткой. По замыслу, героя лупят ею по макушке, да так, что каждый удар отбивает у табуретки по кусочку: сначала отскакивают по одной все четыре ноги, а после разламывается пополам сиденье. Одним кадром, без склеек: пять ударов – пять стадий распадения. Мебель распилили в нужных местах, чуток подклеили. На репетициях всё шло гладко, но стоило включить киноаппарат – и табуретка переставала слушаться: то слишком быстро разлеталась на куски, то вообще не желала. Актёру, о чью голову разбивали упрямый предмет, скоро потребовался дублёр. И, как выяснилось чуть позже, не один. Эйзен метался по площадке и костерил табуретку, то и дело вставляя крепкое бранное словцо. Та – не внимала.

Тут уж выдержка у Михина иссякла. Однако и силы на ругань – тоже.

– Найду другого режиссёра! – вздохнул в сердцах, обречённо.

– Такого – не найдёте, – заметил актёр-мученик, потирая ушибленный череп.

Михин знал, что актёр прав.

Что-то всё-таки было в этом визгливом юноше с внушительной фамилией Эйзенштейн помимо надрыва и истерик – и это необъяснимое пленяло Михина. Не его одного – всю съёмочную группу. То ли предельная острота ума. То ли умение мгновенно доставать из рукава десятки аллюзий – библейских, литературных, исторических – и жонглировать ими перед восхищённой публикой. То ли злой язык, рассыпающий шутки и матерные словечки, словно конфетти. То ли ощущение твёрдой воли в оболочке рыхлого тела и детского поведения – она не умела проявить себя иначе, а только через скандалы и верещание, но это была именно воля. Или всё же авторский каприз?

За недели совместной работы Михин так и не сумел понять, как именно хочет Эйзен собрать воедино весь пёстрый материал, что наснимал в Коломне (израсходовав, кстати, в четыре раза больше плёнки, чем было запланировано). Одни сцены были сделаны вполне правдоподобно: массовые шествия рабочих или их разгон полицейскими могли сойти за хронику – благодаря мастерству Тиссэ и его богатым навыкам хроникёра. При этом другие эпизоды – цирк в чистом виде, с сальто-мортале и дрессированными зверями. Третьи кадры – словно из заграничных фильмов. А четвёртые – из кошмарных снов.

Страсть Эйзена к ужасному – казалось бы, несовместимая со страстью к цирку и клоунаде – так и осталась для Михина загадкой. Зачем, к примеру, потребовался режиссёру забой быков? Целый день провели на скотобойне, снимая чудовищные сцены: животных били кувалдой по лбу, а после вскрывали им горло. Тиссэ долго фиксировал, как тугими ударами хлещет из раны кровь, едва не брызжа на линзу киноаппарата. А Эйзен, что вчера ещё ругался с табуреткой и учил мартышку лакать вино, этот самый пышка Эйзен с волосами, как лохматый нимб, и девчачьим голосом сегодня стоял рядом с камерой и кровожадно требовал всё новых кадров – новых жертвенных тельцов.

Или зачем понадобилось убивать ребёнка? Эпизод наказания стачечников полицией был выразителен и без того: конные фараоны скакали по лестницам рабочего дома и лупили жильцов нагайками. Вполне эффектно и динамично; иными словами, хорошее кино. А режиссёр задумал усилить впечатление: чтобы один из всадников схватил бы малыша-двухлетку – ангела во плоти, со светлыми глазами и снежно-белыми кудрями – и подержал бы за пухлую ножку вниз головой, а после швырнул с высокого этажа. Избиение младенцев оказалось очень сложно снимать. Боялся ребёнок – не хотел висеть вверх ногами и падать в натянутую над землёй сетку-лонжу. Боялась мать – её дитя держали над пропастью не пару секунд, а целую минуту, давая возможность камере хорошо отработать. Более всего боялся всадник, чьими руками творилась жестокая сцена, – постоянно просился на перекур. Не боялся один Эйзен – кричал и суетился, подначивая актёров играть выразительнее. Сделать смогли всего пару дублей: всадник отказался играть больше, а желающих дублёров не нашлось…

– Что вы обо всём этом думаете, Эдуард? – спросил Михин однажды в конце смены у Тиссэ, когда рядом никого не было.

Хотел сказать «обо всём этом цирке», но сдержался.

– Я думаю, мы снимаем очень честное кино, – ответил тот. – Оно не притворяется жизнью.

Тиссэ снимал жизнь с того дня, как мальчишкой впервые взял в руки аппарат системы Pathé. Служил тогда подручным в фотоателье. Хозяин купил входившую в моду кинокамеру, но обращаться с ней не научился – и доверил помощнику.

Поначалу жизнь в объективе была прекрасна и даже весела: море и пляжи (Тис вырос на Балтике, как и Эйзен), ярмарки, городские гулянья. Как вдруг в один день обернулась ужасом – началась война.

Волею случая заснял самое её начало: ловил в кадр отдыхающих в курзале, а поймал военные корабли, что сперва величественно плыли по горизонту, а после принялись обстреливать город. Так Тиссэ стал автором первой кинохроники Первой мировой.

Скоро попал на фронт военным оператором, ему едва исполнилось восемнадцать. И десять лет после этого почти безотрывно через объектив наблюдал жизнь – ту, которая шла вокруг, без прикрас.

Окопы, залитые водой и экскрементами. Солдаты, сидя в грязи, хлебают суп. Марш по бескрайним пшеничным полям: люди, кони, орудия. Висящие на колючей проволоке раненые. Взмывают ввысь аэропланы – стая железных птиц. Газовые облака поднимаются от немецких укреплений и, гонимые ветром, приближаются к русским. Бомбы сложены на земле – словно гора чёрных арбузов, рядом прилёг отдохнуть щенок.

Страшно было, только когда отрывался от объектива. Поэтому лучше было – не отрываться. И он снимал, снимал.

Небо в облаках – не белых, а чёрных, дымовых. Тонет в море сбитый дирижабль. Обезумевшие от хлора лошади носятся по полю, на мордах – тряпичные маски. Солдаты бреются и слушают чтеца новостей. Солдат награждают перед строем. Огневой дождь. Оторванные взрывом головы – в противогазах.

Он искал интересные ракурсы и кадры: снимал из глубины окопа, и с высоты аэроплана, и сидя в движущемся авто, и стоя в воде по пояс. Не знал, что это уже называется искусством. Но знал, что это помогает победить страх.

Железные гусеницы давят раненых, что расползаются по земле. Пехота роет землянки. Кто-то подорвался на мине – взрыв похож на дерево. Ветер носит по траве листки – неотправленные письма. Стреляют пушки Обуховского завода, ещё и ещё. Татарский отряд молится на коленях, рядом лежит гора сброшенных перед намазом сапог.

На Икскюльской позиции Тиссэ был ранен пулями повышенной убойности «дум-дум» и надышался фосгеном – выжил. И снимал дальше.

Эвакуация Риги. Все витрины в городе разбиты, до единой. Восемь грузовиков с банкнотами из Государственного банка мародёры потрошат за пять минут. Железнодорожный мост через Двину с переломанным пополам хребтом – по руинам тянется бесконечная гусеница из беженцев, то погружаясь в воду, то поднимаясь наверх. Ночью от пожаров светло как днём. Соборы – силуэтами на фоне огня.

В восемнадцатом Тиссэ перебрался в Москву и стал хроникёром при Кинокомитете. В столице работал, но больше мотался по фронтам – уже не мировой, а Гражданской. И снимал дальше.

Пароходы бороздят Волгу и взрывают её, как твердь. Троцкий инспектирует войска под Казанью. Горит на путях паровоз белочехов – людей по вагонам нет, один только позабытый ручной медведь мечется на цепи. Вступление в Крым и отход из Крыма. Вихрем скачет конница по степи. Убитые качаются на волнах – словно купаются.

Тиссэ воевал (порой беря в руки не только камеру, но и винтовку), партизанил, колесил на агитпоезде, вступил в партию. И всё это время – снимал, снимал.

Керчь, Двинск, Воронеж, Ростов-на-Дону. Госпиталь во дворце: мраморные полы устланы ранеными. Будённый, Ленин. Торчат из земли солдатские ноги, кто-то уже успел стянуть с них сапоги. И снова вступление в Крым. Вертятся колёса велосипеда, взрывом заброшенного на дерево. Пылающее лихорадкой лицо – одно из тысячи в тифозном бараке.

Война скоро закончилась, а командировки – нет. И Тиссэ снимал дальше.

Беспризорники с чёрными цинготными зубами кривляются на камеру. Барак с вывеской «Осторожно! Холера». Оставленная деревня – без единого человека. Опухшие от голода – с ногами толстыми, как бочки. Раздача еды на питательном пункте. Истрескавшаяся земля уходит за горизонт. Живые скелеты сидят на телеге, прижавшись друг к другу и покачиваясь в такт, – уже разучились ходить от истощения. Гора незакопанных трупов на кладбище. Каннибалы в тупом безразличии позируют с отрубленными головами жертв…