Аналогичный образ сокровенности находим у Шекспира. Розенкранц говорит Гамлету (акт II, сцена II): «Значит, тюрьмой ее [Данию. – Б. С.] делает ваше честолюбие. Вашим требованиям тесно в ней». Гамлет же отвечает: «О Боже! Заключите меня в скорлупу ореха, и я буду чувствовать себя повелителем бесконечности… Если бы только не дурные сны!»^[13] Если мы согласимся наделить образы первореальностью, если мы не будем ограничивать образы простыми выражениями, мы внезапно ощутим, что внутренняя часть ореха обладает ценностью первозданного счастья. Мы бы жили счастливо, если бы находили там первогрезы блаженства, тщательно охраняемой сокровенности. Несомненно, счастье способно расширяться, у него есть потребность в экспансии. Но у него есть и потребность в концентрации, в сокровенности. Значит, когда мы его утрачиваем, когда жизнь показывает нам «дурные сны», мы ощущаем тоску по сокровенности утраченного счастья. Первые грезы, связываемые с сокровенным образом предмета, – грезы о счастье. Всякая объективная сокровенность, которую мы наблюдаем в естественных грезах, – зародыш счастья.

И счастье это велико, поскольку оно сокрыто. Все, что находится внутри, запретно из-за чувства стыда. Именно этот нюанс тонко выражает Пьер Геган. Женщина стыдится платяного шкафа:

Когда Эрве ровно в два часа распахнул шкаф, где – словно открывая тайную анатомию – громоздились ее блузки, юбки, все ее белье, она ринулась к шкафу, столь искренне ошарашенная, как если бы ее застали врасплох голой, и поправила полы этого деревянного плаща.

Ho как бы там ни было, слегка детское изображение внутренней части вещей всегда подразумевает должный порядок. Когда дедушка Лауры из романа Эмиля Клермона вскрывает перочинным ножиком цветочные бутоны, чтобы позабавить внучку, глазам восхищенного ребенка предстают внутренности приведенного в порядок шкафа^[14]. Этот детский образ только и выражает, что одно из нескончаемых блаженств для ботаников. В своих «Лекарственных средствах» Жоффруа^[15] пишет: «Известно – и на это невозможно смотреть без удовольствия, – с какой ловкостью побеги растений, снабженные листьями, цветами и плодами, располагаются в почках» (Т. I, р. 93). Надо ли подчеркивать, что удовольствие от созерцания этих внутренностей значительно их увеличило. Видеть в почке лист, цветок и плод означает видеть глазами воображения^[16]. Похоже, что воображение в таких случаях становится безумной надеждой на безграничное ви́дение. Столь рассудочный автор, как П. Ваньер, писал: «Если бы достаточно умелый человек расколол виноградную косточку, чтобы отделить друг от друга тонкие волокна, он с изумлением увидел бы под нежной и изящной кожицей ветви и гроздья» (Praedium Rusticum. Trad. Berland, 1756. T. II, p. 168). Что за грандиозная греза: читать о будущем сборе винограда по жесткой и сухой косточке! Ученый, который продолжит эту грезу, без труда согласится с тезисом о бесконечном взаимовложении зародышей^[17].

Грезовидцу кажется, будто чем меньше существа, тем активнее их функции. Живя в малом пространстве, они живут в ускоренном времени. Когда ониризм замыкают, его динамизируют. Еще чуть-чуть, и можно будет предложить для онирической жизни принцип Гейзенберга^[18]. И тогда феи станут необычными видами онирической активности. А когда они перенесут нас на уровень мелких действий, мы окажемся в центре разумной и терпеливой воли. Потому-то лилипутские грезы столь целебны и благотворны. Они представляют собой антитезу нарушающим душевный покой грезам о побеге.

Итак, воображение мелочей стремится повсюду проскользнуть, оно приглашает нас не просто вернуться в нашу раковину, а проскользнуть в любую раковину, чтобы обрести там настоящее убежище, «свернутую» жизнь, жизнь, сосредоточенную на себе, все ценности покоя. Именно таков совет Жан-Поля^[19]: «Посети рамки своей жизни, каждую дощечку в своей комнате, и свернись клубком, чтобы поселиться в последней и самой спрятанной из спиралей в твоей улиточной раковине». Вывеска обитаемых предметов может гласить: «Всё – раковина». А грезящее существо ответит эхом:

Всё для меня – раковина. Я – мягкая материя, которая желает найти себе защиту в разнообразных твердых формах и стремится внутрь каждого предмета, чтобы возрадоваться от осознания защищенности.

Тристан Тцара^[20], как и Жан-Поль, слышит этот зов уменьшенного пространства: «Кто зовет меня в дыру, обитую зернами материи, это я, отвечает разверстая земля, затвердевшие слои нерушимого терпения, челюсть пола». Людям рассудочным и цельным свойственно обвинять такие образы в необоснованности. И всё же малой толики миниатюризирующего воображения достаточно, чтобы понять, что между тонкими зубьями половицы, в этой микроскопической залежи раскрывается и являет себя вся земля. Так примем же игры с масштабом и скажем вслед за Тристаном Тцара: «Я – миллиметр»^[21]. В том же произведении можно прочесть: «С очень близкого расстояния я вижу увеличенные в детской грезе хлебные крошки и пыль на солнце между жесткими древесными волокнами»^[22] (La Pétrification du Pain, p. 67). Подобно мескалину, воображение изменяет размеры предметов^[23].

Если перелистать научные книги, сообщавшие, словно о подвигах, о самых первых открытиях, сделанных под микроскопом, можно обнаружить бесчисленные примеры размножения лилипутской красоты. Воистину можно сказать, что, когда микроскоп возник, он служил калейдоскопом миниатюрного. Но чтобы оставаться верными нашей литературной документации, приведем лишь одну страницу, где образы реального выходят на уровень моральной жизни (La Vie de Fixlein, р. 24):

Взять сложный микроскоп и заметить, что ваша капля бургундского – в сущности, Красное море, что пыль на крыльях мотылька – павлинье оперение, плесень – поле цветов, а песок – куча драгоценностей. Эти развлечения, предлагаемые микроскопом, долговечнее самых дорогостоящих фонтанных механизмов… Впрочем, эти метафоры мне следует объяснить через другие. Намерение, с которым я послал «Жизнь Фиксляйна» в любекскую книжную лавку, в том-то и заключалось… что малые чувственные радости мы должны ценить больше больших.

IV

После этого геометрического противоречия, в котором малое является глубинно большим, в грезах о сокровенности можно заметить массу других противоречий. Кажется, будто в грезах определенного типа внутреннее автоматически становится противоположностью внешнего. Еще бы! У этого темного каштана такая белая мякоть! Под этим грубошерстным платьем сокрыта такая слоновая кость! Какая радость с такой легкостью находить субстанции, друг другу противоречащие, сочетающиеся для того, чтобы противоречить друг другу! Так, Милош^[24] в поисках герба своих грез находит

Un nid d’hermine pour le corbeau de blason.

Гнездо горностая для геральдического ворона.

Мы ощущаем эти антитетические грезы в действии в следующей «расхожей истине» Средневековья: сияющий белизной лебедь внутри абсолютно черен. Ланглуа^[25] говорит нам, что эта «истина» продержалась целое тысячелетие. При малейшем рассмотрении можно было бы убедиться, что внутренности лебедя по цвету не слишком отличаются от внутренностей ворона. Если же – вопреки фактам – столь часто повторялось утверждение об интенсивной черноте лебедя, то причина здесь в том, что оно соответствует одному из законов диалектического воображения. Образы, представляющие собой изначальные психические силы, сильнее идей, сильнее реального опыта.

Например, в «Церковном пении», следуя такому диалектическому воображению, Жан Кокто^[26] пишет:

L’encre dont je me sers est le sang bleu d’un cygne.

Чернила, которыми я пользуюсь, – это голубая кровь лебедя.

Иногда поэт настолько доверяет диалектическому воображению читателя, что приводит лишь первую часть образа. Так, Тристан Тцара, едва успев описать «лебедя, полощущего свою белизну водой», только и добавляет, что «внешнее бело» (L’Homme approximatif, 6). Прочесть эту короткую фразу в ее простой позитивности, узнать, что лебедь бел, – вот чтение без грез. Напротив, негативистское прочтение, прочтение, достаточно свободное для пользования всевозможными поэтическими свободами, возвращает нас в глубины. Если «внешнее бело», то это потому, что существо расположило снаружи все белое, что в нем есть. Негативность же пробуждает мрак.

Алхимия тоже зачастую доверяет этой упрощенной диалектической перспективе внутреннего и внешнего. Часто она задается целью «перелицовывать» субстанции подобно тому, как выворачивают перчатки. Если ты умеешь располагать снаружи то, что внутри, и внутри то, что снаружи, – говорит один алхимик, – ты хозяин своей работы.

Алхимики также часто советуют промывать внутренние части субстанции. Эта глубинная промывка порою требует «вод», весьма отличающихся от обыкновенной. В ней нет ничего общего с поверхностным мытьем. Разумеется, глубинная чистота субстанции достигается и не путем ее простого измельчения под струей воды. С этой точки зрения пульверизация очищению не помогает. Только универсальный растворитель может вызвать это субстанциальное очищение. Порою темы выворачивания субстанций и внутреннего очищения объединяются. Субстанции выворачивают ради того, чтобы их очистить.

Итак, темы, характеризующие внутреннюю часть субстанций как противоположность внешней, изобилуют и усиливают друг друга. Такая диалектика придает ученый тон старинной поговорке: снаружи горькое, а внутри сладкое. Скорлупа горька, но орех хорош. Флориан^[27] написал басню на эту тему.

Не следует полагать, будто подобные инверсии внешних и внутренних качеств свойственны грезам, отжившим свой век. Поэтов, как и алхимиков, влекут глубинные инверсии, и, когда такие «перелицовки» производятся со вкусом, в результате получаются восхищающие нас литературные образы. Так, Франсис Жамм^[28], глядя на море, терзаемое камнями пиренейских горных потоков, полагает, что видит «изнанку воды». «Как же не назвать эту белизну изнанкой воды, воды, которая в спокойном состоянии бывает сине-зеленой, словно липа перед тем, как ее начинает сотрясать ветер?» (Nouvelle Revue Française, avril 1938, p. 640). Эта вода, вывернутая собственной субстанцией кверху, – удобный пример показать суровое удовольствие грезовидца, любящего воду материальной любовью. Он страдает, когда видит платье, разрываемое под бахромой пены, но без конца грезит о доселе невиданной материи. Ему диалектически открывается субстанция отражений. И тогда кажется, будто в воде есть «чистая вода» в том смысле, в каком говорят об изумруде чистой воды. Глядя на горный поток, Тэн^[29] в «Путешествии в Пиренеи» также грезит о сокровенной глубине. Он видит, как «исчерпывается» река; он видит «ее мертвенно-бледное чрево». Этот историк на каникулах, между тем, не замечает в ней образа встряхиваемой липы.

Такая диалектическая перспектива внутреннего и внешнего порою сопряжена с обратимой диалектикой снятой и вновь надетой маски. Строки из Малларме:

Un chandelier, laissant sous son argent austère
Rire le cuivre…

Подсвечник, повергающий под своим суровым серебром
Медь в смех…

[13] Шекспир У. Гамлет / пер. Б. Пастернака // «Гамлет» в русских переводах. М., 1994. С. 57. – Прим. пер.

[14] Clermont É. Laure, p. 28.

[15] Жоффруа, Этьен Франсуа (1672–1731) – франц. врач и химик. Член Академии наук (1699). В своей работе «Таблица различных отношений, наблюдаемых в химии между различными субстанциями» (1718) сформулировал понятие аффинности. – Прим. пер.

[16] Поэт может плохо разбираться в ботанике и написать такой прекрасный стих:La fleur d’églantier sent ses bourgeons éclore.Цветок шиповника ощущает, как раскрываются его почки.(Мюссе. Майская ночь)

[17] Пьер-Максим Шюль в статье, с которой мы познакомились лишь во время правки наших гранок, исследует эти грезы и мысли о взаимовложении (Journal de Psychologie, 1947, no. 2).

[18] Гейзенберг, Вернер Карл (1901–1976) – нем. физик. Сформулировал принцип, согласно которому невозможно одновременно наблюдать и измерять скорость и положение квантового объекта. – Прим. пер.

[19] Richter J.-P. La Vie de Fixlein. Trad., p. 230.

[20] Тцара, Тристан (1896–1963), наст. имя Самуэль Розеншток – франц. поэт, драматург и эссеист. В 1916 г. в Цюрихе создал литературную группировку дадаистов. – Прим. пер.

[21] Tzara T. L’Antitête. Le Nain dans son Cornet, p. 44.

[22] Ibid. Альфред Жарри^* находит абсолютную формулу лилипутских галлюцинаций в главе под названием «Фостролль меньше Фостролля».Однажды доктор Фостролль… захотел стать меньше самого себя и решил исследовать одну из стихий… избрав образец малости, он уменьшился до классических размеров клеща и путешествовал по капустному листу, не обращая внимания на коллег-клещей и увеличенные предметы до тех пор, пока не встретился с Водой.^*Жарри, Альфред (1873–1907) – франц. писатель. Автор гротескных романов, среди которых цитируемый здесь «Деяния и мнения доктора Фостролля» (1898). Автор знаменитого цикла пьес о короле Юбю. Создатель так называемой патафизики – «науки о воображаемом решении проблемы». – Прим. пер.

[23] В устричной раковине Франсис Понж^** видит даже «Ангкорский храм»^*** (Le Parti Pris des Choses, p. 54).^**Понж, Франсис (1899–1988) – франц. поэт. Основная цель – ответить на «вызов, который вещи бросают языку». Несмотря на формальную близость к сюрреалистам, предпочитал позицию стороннего наблюдателя, избегая в творчестве личных переживаний и даже метафор. Цитируется сборник «Приняв сторону вещей» (1942); русск. пер. «На стороне вещей» (М., 2000). – Прим. пер.^***Ангкорский храм, Ангкор Ват – храм в Камбодже (XII в.). Считается наиболее совершенным памятником кхмерского искусства. Первоначально был посвящен Вишну; в XV в. стал буддийским святилищем. – Прим. пер.

[24] Любич-Милош де, Оскар-Владислав (1877–1939) – франц. писатель литовского происхождения; один из любимых авторов Г. Башляра. Автор двух книг, толкующих Апокалипсис. – Прим. пер.

[25] Langlois Ch. V. L’Image du Monde. III, p. 179.Ланглуа, Шарль Виктор (1863–1929) – франц. историк. Профессор палеографии и истории Средних веков в Сорбонне. Один из основоположников позитивистского метода в истории. Вместе с Шарлем Сеньобосом написал в 1897 г. «Введение в изучение истории», по которому учились сторонники «новых методов» в медиевистике, в том числе и в России (O. A. Добиаш-Рождественская). – Прим. пер.

[26] Кокто, Жан (1889–1963) – франц. писатель и кинематографист, а также книжный иллюстратор, создатель балетных костюмов и декоратор часовен. Здесь цитируется его ранний поэтический сборник «Церковное пение» (1923), отдельные стихотворения из которого представлены в русск. переводе в сборнике «Петух и Арлекин» (СПб., 2000). – Прим. пер.

[27] Флориан, Жан Пьер Клари де (1755–1794) – франц. писатель. Писал знаменитые пасторали, а также песни, исторические романы в духе XVII в., арлекинады для Итальянского театра. Сборник басен издан в 1792 г. – Прим. пер.

[28] Жамм, Франсис (1868–1938) – франц. поэт. Автор многочисленных «деревенских» стихов; наивный певец «католического возрождения». – Прим. пер.

[29] Тэн, Ипполит Адольф (1828–1893) – франц. философ и историк. Автор знаменитой позитивистской «Философии искусства» (1882). Образцом для наук о духе, по мнению Тэна, должен служить биологический метод Линнея и Дарвина. Здесь цитируется работа, написанная в 1855 г. – Прим. пер.