Я их прочитываю двумя способами в зависимости от часа моих грез: вначале – ироническим тоном, слыша, как медь смеется над россказнями серебрения, а затем – более смягченным тоном, не издеваясь над канделябром, с которого сошло серебряное покрытие, а тщательнее анализируя ритм пошловатой суровости и здоровой радости двух объединенных металлических сил^[30].

В направлении тех же диалектических впечатлений мы займемся подробным анализом одного образа из Одиберти^[31], образа, живущего противоречием между субстанцией и ее атрибутом. В одном сонете Одиберти говорит о «тайной черноте молока». И что странно, так это то, что эти звучные слова – не просто вербальная радость. Для любящего воображение материи это радость глубинная. По существу, достаточно немного погрезить об этой тестообразной белизне, об этой густой белизне, чтобы ощутить, что материальному воображению под белизной необходимо темное тестообразное вещество. Иначе у молока не было бы этой матовой, действительно густой и уверенной в собственной густоте белизны. У этой питательной жидкости не было бы всевозможных земных ценностей. И как раз желание увидеть под белизной изнанку белизны заставляет воображение «грунтовать» некоторые синие отсветы, пробегающие по поверхности жидкости, и находить путь к «тайной черноте молока»^[32].

Странную образную систему Пьера Гегана можно разместить как бы на острие множества метафор, касающихся тайной черноты белых предметов. Говоря о воде, сплошь замутненной от пены и совершенно белой от глубинных движений, о воде, которая, подобно белым коням Росмерсхольма^[33], влечет меланхолика к смерти, Пьер Геган пишет: «У этого свернувшегося молока был вкус чернил» (La Bretagne, р. 67). Как лучше выразить глубинную черноту, сокровенную греховность лицемерно доброй (douce) и белой субстанции! Какая прекрасная фатальность человеческого воображения привела современного писателя к обретению понятия суровых вяжущих свойств, столь часто встречающихся в сочинениях Якоба Бёме? У млечной в лунном свете воды – сокровенная чернота смерти, у бальзамической воды – привкус чернил, терпкость напитка для самоубийства. Так бретонская вода Гегана становится подобной «черному молоку» Горгон, которое в «Корабле» Элемира Буржа^[34] названо «железным семенем».

Стоит лишь найти проявитель, как страницы, написанные полутонами, обнаружат необыкновенную глубину. С проявителем тайной черноты молока прочтем, к примеру, страницу, на которой Рильке рассказывает о своем ночном путешествии с девушками на холмы, чтобы пить молоко косуль:

Блондинка несет каменную миску, которую ставит перед нами на стол. Молоко было черным. Каждый изумился этому, но никто не посмел высказаться о своем открытии; каждый подумал: ну что ж! Теперь ночь, и я никогда не доил косуль в такой час, а, значит, их молоко начало темнеть в сумерки, так что в два часа ночи сделалось подобным чернилам… Все мы отведали черного молока этой ночной косули…

С какой тонкостью штрихов подготовлен этот материальный образ ночного молока!

Впрочем, кажется, будто некая сокровенная ночь, хранящая наши личные тайны, вступает в общение с ночью вещей. Выражение этого соответствия мы найдем на страницах Жоэ Буске^[35], которые будем анализировать в дальнейшем: «Ночь минералов, – говорит Жоэ Буске, – в каждом из нас то же самое, что межзвездная чернота в небесной лазури».

Тайная чернота молока привлекает внимание и Бриса Парена^[36]. Между тем он усматривает в ней обыкновенный каприз фантазии:

Я совершенно волен вопреки всякому правдоподобию говорить о «тайной черноте молока», и притом лгать, зная, что я лгу; похоже, что язык подготовлен ко всем моим капризам, поскольку это я веду его куда хочу.

Такая интерпретация несправедлива по отношению к поэтическому воображению. Кажется, будто в ней поэт становится всего лишь иллюзионистом, заставляющим ощущения лгать и накапливающим капризы и противоречия в самой сердцевине образов. Между тем единственного прилагательного, делающего черноту молока таинственной, самого по себе достаточно для обозначения глубинной перспективы. Всевозможные недомолвки вовсе не лгут, и необходимо уяснить, что материальные грезы, сами себе противореча, предоставляют нам две истины. Если бы речь шла о полемике между «я» и «ты», здесь можно было бы усмотреть потребность противоречить: достаточно ему сказать «белое», чтобы он сказал «черное». Но греза не спорит, поэма не полемизирует. Когда поэт говорит о тайне молока, он не лжет ни себе, ни другим. Напротив, он находит из ряда вон выходящую тотальность. Как выразился Жан-Поль Сартр^[37], если вы хотите в один прекрасный день обнаружить сердце вещей, его надо выдумать. Одиберти дает нам новую информацию о молоке, когда говорит о его «тайной черноте». Но для Жюля Ренара^[38] молоко является безнадежно белым, ибо оно «лишь то, чем оно кажется».

И вот здесь-то и можно уловить различие между разными видами диалектики рассудка, который сополагает противоречия, чтобы покрыть все поле возможного, и разными видами диалектики воображения, стремящегося схватить все реальное и находящего больше реальности в скрывающемся, нежели в выставляющем себя напоказ. В диалектике соположения движение обратно по отношению к диалектике наложения. В первой синтез происходит ради примирения двух противоположных видимостей. Здесь синтез – это последний шаг. Наоборот, при тотальной воображаемой апперцепции (форма и материя) синтез происходит вначале: образ, принимающий всю материю, делится в диалектике глубинного и поверхностного. Поэт, который мгновенно вступает в контакт с глубинным материальным образом, хорошо знает, что для опоры столь тонкой белизне необходима непрозрачная субстанция. Брис Парен справедливо сопоставляет с образом из Одиберти следующий текст Анаксагора^[39]: «Снег, состоящий из воды, черен вопреки тому, что мы видим». Какая заслуга, в сущности, делает снег белым, если его материя всего лишь не черна? А если материя, явившись из своего темного бытия, не выкристаллизовалась в своей белизне? Воля быть белым – не дар «взятого в готовом виде» цвета, который нужно лишь сохранить. Материальное воображение, всегда обладающее демиургическим настроем, стремится творить любую белую материю, отправляясь от материи темной; оно хочет победить всякую историю черноты. Отсюда масса выражений, которые кажутся трезвой мысли необоснованными или фальшивыми. Однако грезы о материальной сокровенности не подчиняются законам означающей мысли. Представляется, что столь интересный тезис Бриса Парена о языке можно как бы продублировать, наделив являющий логос известной толщей, в которой могут обитать мифы и образы. На свой лад образы также нечто показывают. И наилучшее доказательство объективности их диалектики – в том, что мы только что видели, как «неправдоподобный образ» навязывает себя поэтическим убеждениям самых различных писателей. Поэты же просто-напросто обнаружили гегелевский закон «перевернутого мира», который выражается так: то, что по закону первого мира «является белым, становится черным по закону перевернутого мира, так что черное в первом диалектическом движении является “белым-в-себе”» (Hegel. La Phénoménologie de l’Esprit. Trad. Hippolyte. T. I, pp. 132, 134). Впрочем, заканчивая тему, вернемся к поэтам.

Всякий цвет, о котором медитирует поэт субстанций, полагает черноту как субстанциальную твердость, как субстанциальное отрицание всего, что досягает света. Можно бесконечно грезить вглубь над странным стихотворением Гильвика^[40]:

Au fond du bleu il y a le jaune,
Et au fond du jaune il y a le noir,

Du noir qui se lève
Et qui regarde

Qu’on ne pourra pas abattre comme un homme
Avec ses poings.

В глубине синего есть желтое,
А в глубине желтого – черное,

Черное, которое встает
И смотрит,

И которое мы не сможем свалить, как человека,
Своими кулаками.

(Cahiers du Sud. Exécutoire, no. 280)

Черный цвет, – говорит к тому же Мишель Лейрис^[41] (Аurora, р. 45), – «далек от того, чтобы быть цветом пустоты и небытия; это, скорее, активный цвет, откуда брызжет глубинная, а следовательно, темная субстанция всех вещей». Если же ворон черен, то это, по Мишелю Лейрису, следствие его «кадаверических трапез», он черен «подобно свернувшейся крови или обугленной древесине». Чернота подпитывает всякий глубокий цвет, она представляет собой сокровенную залежь цвета. Так грезят о ней упрямые сновидцы.

Великие грезовидцы черноты желают даже – подобно Андрею Белому – обнаружить (Le Tentateur // Anthologie Rais)«черное в черноте», этот пронзительный цвет, действующий под притупившейся чернотой, эту черноту субстанции, рождающую ее цвет бездны. Так современный поэт обретает стародавние грезы черноты алхимиков, искавших черное чернее черного: Nigrum nigrius nigro.

Д. Г. Лоуренс находит глубину некоторых из своих впечатлений в аналогичных объективных инверсиях, переворачивая все ощущения. У солнца…

…только и блещет, что его пыльная одежда. Значит, настоящие лучи, доходящие до нас, странствуя во тьме, – это движущийся мрак первозданного солнца. Солнце темное, и лучи его тоже темны. А свет – лишь его изнанка; желтые лучи не более чем изнанка того, что посылает к нам солнце…

Благодаря этому примеру тезис становится грандиозным:

Мы, стало быть, живем с изнанки мира. Настоящий мир огня – темный и трепещущий, чернее крови; мир же света, где мы живем, – его обратная сторона…

Слушайте дальше. Так же обстоят дела и с любовью. Та бледная любовь, которая нам знакома, – тоже изнанка, белое надгробие настоящей любви. Настоящая любовь дика и печальна; это трепет двоих во мраке…

Углубление образа способствовало вовлечению в него глубин нашей сути. Такова новая потенция метафор, работающих в том же направлении, что и изначальные грезы.

V

3. Третья перспектива сокровенности, которую мы собрались изучать, – та, что открывает нам чудесный интерьер, изваянный и окрашенный с большей щедростью, нежели самые прекрасные цветы. Стоит лишь убрать пустую породу и приоткрыть жеоду, как перед нами распахнется кристаллический мир; если рассечь хорошо отполированный кристалл, мы увидим цветы, плетеные узоры, фигуры. И уже не прекратим грезить. Эта внутренняя скульптура, эти глубинные трехмерные рисунки, эти изображения и портреты подобны спящим красавицам. Такой глубинный панкализм^[42] вызвал самые разнообразные толкования, соответствующие способам грезить. Исследуем некоторые из них.

Пронаблюдаем за зрителем, пришедшим из внешнего мира, где он видел цветы, деревья, свет. Он входит в темный и замкнутый мир и находит цветоподобия, древоподобия, светоподобия. Все эти смутные формы приглашают его грезить. В этих смутных формах, требующих завершенности, выделенности, скрывается примета грез. В нашей книге «Вода и грезы» мы выделяли эстетические настроения, получаемые грезовидцем от отражения пейзажа в тихой воде. Нам казалось, что эта природная акварель непрерывно воодушевляет грезовидца, который также желает воспроизводить цвета и формы. Пейзаж, отраженный в воде озера, обусловливает грезу, предшествующую творчеству. Больше души вкладывают в подражание той реальности, о которой сначала грезили. Один старый автор, написавший в XVII в. книгу по алхимии, у которой было больше читателей, чем у ученых книг той эпохи, поможет нам поддержать наш тезис об эстетических импульсах ониризма: