Эти бурные перемены породили новое поколение женщин, которых общественность демонизировала и окружила многочисленными мифами. Их называли флэпперами ^[5]. Подобно Ардите Фарнэм ^[6] из ранних рассказов Фицджеральда, девушки-флэпперы стремились к одному: «просто жить так, как нравится тебе, и умереть по-своему». Оседлав изменчивую волну 1920-х, они требовали для себя всего, в чем было отказано их матерям – самим выбирать сексуальных партнеров, зарабатывать на жизнь, стричься, носить короткие юбки и курить на людях.

Старшая из наших героинь – Диана – обрела решимость «жить, как нравится тебе», в тревожное военное время. Война размыла классовые различия, и Диана нашла в себе смелость пойти наперекор семье: сначала записалась в медсестры, потом заявила о желании самой выбирать себе мужа и карьеру. Нэнси тоже воспользовалась смятением военного времени, чтобы заявить о своем бунте, но зашла гораздо дальше Дианы и поддерживала все самое радикальное в образе жизни, искусстве и моде экспериментаторских 1920-х. Тамара, Таллула и Зельда также проделали огромный путь за это десятилетие и воплотили дух девушки-флэппера не только в своей жизни, но и в творчестве: Тамара увековечила ее в картинах, Таллула – в сыгранных театральных ролях, Зельда – в вымышленных героинях Скотта, а впоследствии и в героинях собственных произведений. Однако самый невероятный скачок совершила Жозефина, добившаяся всемирной известности как живое воплощение джаза и безудержной хаотичной энергии 1920-х: она выбилась из нищеты и стала иконой негритянской музыки и модернистского искусства.

Жизни всех шестерых героинь этой книги в 1920-е были насыщены событиями, но им удалось стать символом своей эпохи благодаря смелости, с которой они прокладывали себе дорогу. Молодые женщины того поколения были не первыми в истории, кто стремился вырваться за пределы традиционной женской роли жены и матери, но первыми, кто заявил об этом как о своем законном праве. Судя по тому, как отзывались о флэпперах и как их изображали, многие считали их серьезной угрозой обществу.

В конце девятнадцатого века слово «флэппер» все еще указывало на невинность и обозначало нескладную неоперившуюся девочку-подростка, но уже к концу войны приобрело дополнительную окраску и стало обозначать дерзкую бунтарку. В октябре 1919 года в «Таймс» вышла колонка о новых женщинах-флэпперах, в которой выражалась тревога из-за слишком своенравных настроений, царивших среди молодых британок. Во время войны два миллиона женщин устроились на оплачиваемую работу и, несмотря на давление общественности, требовавшей уступить рабочие места вернувшимся солдатам, увольняться не собирались. В следующем году в той же газете рассуждали на тему целесообразности предоставления права голоса женщинам моложе тридцати; их всех изображали безответственными вертихвостками – «легкомысленная полураздетая девчонка-флэппер, отплясывающая под джаз… для которой танцы, новая шляпка или мужчина на автомобиле важнее судьбы нации». Учитывая, сколько молодых британцев полегло в Первой мировой войне, газеты отчаянно предупреждали о дестабилизирующем влиянии флэпперов на государство, ведь случилось немыслимое: целое поколение незамужних независимых женщин, кажется, решило жить по-своему.

Во Франции женщины добились права голоса только в 1944 году, но это не помешало послевоенному поколению француженок ужасать и тревожить общественность. В 1922 году вышел роман Виктора Маргерита «Холостячка», вызвавший скандал национального масштаба (и проданный тиражом полмиллиона экземпляров). В нем описывались приключения Моники, героини, бросившей никчемного жениха и выбравшей однополую любовь, наркотики и жизнь матери-одиночки.

В начале десятилетия пленительных бунтарок можно было чаще встретить на страницах романов и газет, чем на улицах, но уже через несколько лет флэпперы стали образцом для подражания сотен тысяч обычных молодых женщин. Фицджеральд сатирически описывал этих девушек в образе Кэтрин, одной из второстепенных героинь «Великого Гэтсби»: «Кэтрин… оказалась стройной разбитной дамочкой лет тридцати со стриженными под мальчика рыжими волосами и напудренным до молочной белизны лицом. Брови у нее были начисто выщипаны, а затем заново нарисованы лихим полукругом… Любое ее движение сопровождалось постукиванием и позвякиванием бесчисленных керамических браслетов, болтавшихся на ее руках» ^[7].

Кэтрин в романе – пустышка, сконструированная из аксессуаров и стиля флэпперов; этим образом Фицджеральд в 1925-м стремился показать, что двигателем главной мечты 1920-х далеко не всегда являлась тяга к свободе; гораздо чаще им становилась экономика и безудержное потребление. В конкурентном климате послевоенного капитализма жаждущие развлечений флэпперы с их крашеными волосами, пухлыми губками и платьями с бахромой представляли огромный рынок сбыта.

За непродолжительным послевоенным спадом число работающих женщин в западных странах резко увеличилось (в отдельных регионах США – на целых 500 процентов). Модная и косметическая индустрии вдруг осознали, что молодые финансово независимые женщины – выгодная целевая аудитория. Их завалили рекламой новых брендов косметики и средств для эпиляции, кремов, суливших волшебное омоложение и содержавших толченый миндаль, сосновую кору, розовое масло и перекись водорода. За продвижение этих средств знаменитостям вроде Жозефины платили кругленькие суммы, а прибыль продавцов была и вовсе баснословной. В 1915 году рекламные затраты косметической индустрии составили 1,5 миллиона долларов; к 1930 году эта сумма увеличилась в десять раз. В 1907 году французский химик Эжен Шуэллер запатентовал новую краску для волос и основал косметическую компанию «Л’Ореаль», впоследствии ставшую одним из самых доходных французских предприятий.

Миллионам обычных женщин вдруг стали твердить, что они достойны быть красивыми, чего прежде не бывало никогда. Рынок наводнили модные диеты и таблетки для похудения; все они сулили узкие бедра и плоскую грудь, как у флэпперов. До войны женщины из уважаемых семей редко курили, но в 1920-е сигареты начали рекламировать как средство для похудения, и продажи подскочили до небес. В 1927 году «Лаки Страйк» запустили рекламную кампанию с актрисой Констанс Толмадж: та позировала с сигаретой в руке. Рекламный слоган гласил: «Возьми сигаретку, а не конфетку»; продажи взлетели на 300 процентов.

Похожий бум переживала индустрия моды. Дизайнеры Коко Шанель и Жан Пату придумали узкие платья-футляры и короткие юбки, а благодаря современным технологиям их разработки стало возможно повторить быстро и дешево. (В 1913 году на пошив платья уходило около 20 квадратных ярдов ткани ^[8]; к 1928 году – уже семь.) Модели, созданные во французском ателье, шли в фабричное производство и продавались в магазинах, универмагах и через почтовые каталоги в Европе и США ^[9]. Первым европейским кутюрье, начавшим производить готовую одежду для отправки в США, стала Мадлен Вионне. Женские журналы и газетные колонки пестрели советами для тех, кто не знал, как носить одежду в новом стиле. В теории все это означало большую свободу для женщин, но на деле гонка за модой породила новые беды. Уже в 1920-м году Фицджеральд описывает страдания одной робкой девушки, которую убедили отрезать длинные волосы, ее единственное украшение ^[10]. А вот пример из реальной жизни: четырнадцатилетняя девочка из Чикаго пыталась отравиться газом, потому что «другие девочки из класса спускали чулки ^[11], стриглись и называли себя флэпперами», а ей одной родители этого не разрешали.

Некоторые современники считали эту одержимость модой признаком легкомыслия и самовлюбленности. В предисловии к бестселлеру 1923 года «Пылающая юность», опубликованном под псевдонимом Уорнер Фабиан, Сэмюэл Хопкинс Адамс описывал девушку-флэппера как «бойкую и соблазнительную, корыстную, вечно недовольную, несдержанную, немного взбалмошную и очень эгоистичную». Она бездумно тратила деньги на новую пудреницу и бусы и была шокирующе аполитичной. Ее ничуть не интересовала борьба, которая совсем недавно велась ради ее же блага, – борьба за право распоряжаться своими деньгами, голосовать, заниматься традиционно мужскими профессиями, например, юриспруденцией. Даже самой выбирать себе одежду. Десятилетиями представителей британского Общества рациональной одежды ^[12] и приверженцев эстетических платьев без тесных шнуровок ^[13] в Европе высмеивали и считали чудаками, но с ними нельзя не согласиться: свобода носить комфортную одежду была едва ли не важнее всеобщего избирательного права. О каком равенстве с мужчинами могла идти речь, пока внутренние органы женщин сдавливал корсет с китовым усом, а свободе движений препятствовали турнюр и многочисленные нижние юбки, зачастую весившие все шесть-семь килограммов?

Флэпперов критиковали за политическую пассивность и эгоистичную поглощенность собственными удовольствиями, но были и те, кто считал их новой и необходимой фазой в развитии феминизма. Избирательное право стало огромным прорывом на пути к эмансипации, но еще большее значение имела внутренняя, эмоциональная эмансипация женщины. Американская писательница Дороти Данбар Бромли восхищалась способностью нового поколения женщин отвергать традиционные женские добродетели – жертвенность и долг. Она считала их принятие «неизбежного внутреннего тяготения к индивидуальному самовыражению» сейсмическим сдвигом в женском сознании.

Лидеры движения за контрацепцию Мэри Стоупс и Маргарет Сэнгер отвоевывали женщинам сексуальную свободу. Тут перемены были медленными: для женщин 1920-х годов добрачный секс по-прежнему не являлся нормой. И все же, если в 1900 году лишь 14 процентов американок признавались в сексуальных связях до брака, в 1925 году их число составляло уже 39 процентов. Прорывом в женской контрацепции стало изобретение «голландского колпачка» ^[14]. Развод постепенно перестал быть социально порицаемым явлением, а прочие аспекты сексуальной жизни женщин, о которых прежде никто не говорил, начали обсуждаться открыто. Мода 1920-х на лесбиянство не отражала общественного мнения эпохи, но свидетельствовала о том, что все больше женщин отваживались открыто заявлять о своих сексуальных предпочтениях. Смелее всех в этом отношении оказалась Мерседес де Акоста, состоявшая в любовной связи с Айседорой Дункан, Гретой Гарбо, Марлен Дитрих и Таллулой Бэнкхед. «Говорите о ней, что хотите, – писала подруга Мерседес Алиса Бабетт Токлас, – но ее любовницами были самые прославленные женщины двадцатого века».

По мнению Дороти Данбар Брумли, флэпперы стали ключевыми фигурами не только феминизма, но и эпохи в целом именно благодаря своей готовности «жить, как нравится». Война обесценила традиционные понятия благочестия, долга и целомудрия. В конце 1923 года Олдос Хаксли писал отцу, что его поколение будто пережило «насильственное разрушение всех стандартов, условностей и ценностей предыдущей эпохи». С одной стороны, подрыв основ морали лишил переживших войну четких принципов и осознания своего места в мире. Потерянное поколение – так охарактеризовала их Гертруда Стайн. С другой стороны, идеологическая невесомость ощущалась как свобода. Молодые почувствовали свое право ей распоряжаться, повернуться спиной к прошлому и сосредоточиться на светлом настоящем.

Настоящее – единственное, что заботило Зельду Фицджеральд, когда в 1920 году она каталась по Пятой авеню на капоте такси. Настоящее и стремление быть непохожей на «маленьких женщин» из родного Монтгомери.