Татьяна верила преданьям
Простонародной старины (5, V).
Татьяна, русская душою… (5, IV).

О странности сочетанья этих черт говорил еще Белинский: «С одной стороны – „Татьяна верила преданьям простонародной старины” <…>. С другой стороны, Татьяна любила бродить по полям, „с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках”» ^[10]. Это же противоречие отметил академик А. С. Орлов: «Пушкин, создав в Татьяне идеал русской женщины, приписал ей чуткость к строю русского языка. Это находится в противоречии с утверждением Пушкина, будто девичье письмо Татьяны Онегину, отличающееся неподражаемым русизмом, переведено им с французского» ^[11]. (С русско-французским письмом Татьяны дело вообще обстоит непросто.)

В Татьяне конца романа «и следов Татьяны прежней не мог Онегин обрести» (8, XIX). Но и это самое крупное несоответствие, или изменение, никак не объясняется автором. Благодаря изъятию путешествия Онегина была убрана даже минимальная мотивировка, точнее ее заместительница – выпущенная глава, где речь шла о другом, но проходило художественное время, за которое могла измениться героиня. Именно это, как известно, отметил П. А. Катенин.

В «Евгении Онегине», благодаря особенностям стихового романа, как показал Ю. Тынянов, эти противоречия обнажены.

Но принцип соединения самодостаточных и противоречивых черт в душе героя характерен и для пушкинской прозы, и для его драматургии.

Герой «Капитанской дочки» – недоросль, гоняющий голубей и облизывающийся «на шипучие пенки». Но через несколько месяцев это солдат, офицер, человек, которого уважает сам Пугачев; новый «шестнадцатилетний Гринев судит и действует, как тридцатишестилетний Пушкин. <…> Между Гриневым – дома и Гриневым – на военном совете – три месяца времени, а на самом деле по крайней мере десять лет роста» ^[12]. Пушкина не занимало «реальное» объяснение. Ему нужно было другое: изобразить недоросля, а потом показать человека чести, русского дворянина в смутное время отечества – дать два отдельных состояния.

Спорят, патриот ли Димитрий Самозванец. С одной стороны, он уверяет, что русский народ «признает власть наместника Петра», т. е. перейдет в католичество, сам «Литву позвал на Русь». С другой – призывает «щадить русскую кровь».

Вопрос стоит не так. В этой сцене он действительно жалеет своих соотечественников, что не мешает ему быть иным в других сценах. Катенин заметил совершенно верно, что «самозванец не имеет решительной физиономии», т. е. единства характера. Некоторые из его речей далеко выходят за рамки, очерченные в прочих сценах. Это прежде всего монологи в сцене в Чудовом монастыре, где его оценка Пимена близка и самосознанию летописца, и пушкинскому взгляду на летописную историю и ее составителя. В сущности, в каждой из сцен этот герой совершенно разный, и каждое очередное обнаружение самостоятельно и вполне отдельно, оно не соотносится с предыдущим. Самозавершен в пределах каждой сцены и Борис.

Гершензон считал «художественной ошибкой» «описание графининой спальни, в которую вошел Германн. <…> подробное объективное описание графининой спальни, как ни хорошо оно само по себе, – серьезный художественный промах; всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своем уме» ^[13]. Но Пушкина, видимо, мало занимало эмпирическое правдоподобие – ему в данном месте нужен был герой, рефлектирующий по поводу XVIII века.

К Пушкину вполне применимы слова Пастернака о Шекспире, на которого, как известно, Пушкин ориентировался в «вольном и широком развитии характеров»: «Ни у кого сведения о человеке не достигают такой правильности, никто не излагал их так своевольно» ^[14]. Речь, по сути, идет об изображении верных и точных, но отдельных состояний, которые именно поэтому можно сочетать в свободной «своевольной» композиции.

Герой Пушкина действует не в рамках реального правдоподобия, но в других масштабах и измерениях, где следующая сцена вовсе не обязательно продолжает нечто намеченное в характере героя в сцене предыдущей, она отдельна и автономна так же, как предметная деталь, не развивающая качеств ей предшествовавшей.

4

Важнейшую роль в создании эффекта отдельностности играет в прозе Пушкина явление равномасштабности.

Что это такое?

Явление, картина или предмет могут быть изображены двумя противоположными способами: 1) в общем или 2) через одну репрезентативную подробность.

Можно сказать: лунная ночь, но возможно и иначе: сверкает бутылочный осколок; можно написать: подул осенний ветер, а можно: затрепетал одинокий лист на голом дереве.

Эти описания – разного масштаба.

Для прозы сентиментализма, романтиков масштаб неважен: «Спят горы, спят леса, спит ратай».

У Пушкина – иное: «…буря утихла. Солнце сияло. Снег лежал ослепительной пеленою на необозримой степи» («Капитанская дочка»); «…ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты. Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока» («Пиковая дама»). Все подробности обоих пейзажей одномасштабны – будь это детали панорамного охвата (солнце, необозримая степь) или обзора урбанистически-замкнутого (фонари, хлопья снега, улицы, извозчик).

Элементы ландшафта пушкинской прозы – как на географической карте: река или дорога не может быть на ней дана в другом масштабе по сравнению с прочими элементами местности.

В крупномасштабный пушкинский пейзаж не может вторгнуться явление мелкое – например, хлопающая ставня или пискнувшая пичужка в огромном засыпающем лесу, как у Гончарова («Обломов»).

Это не значит, что Пушкин использовал только детали крупного плана. Они преобладают – особенно в пейзаже, но в принципе феномен одномасштабности не зависит от их абсолютной величины. Так, в описании жизни Сильвио в «Выстреле» («…ходил вечно пешком, в изношенном черном сюртуке, а держал открытый стол <…> обед его состоял из двух или трех блюд <…>. Стены его комнаты…») ни одна подробность не выходит за поставленные бытовые рамки и не касается других сфер. Зато в повести из римской жизни («Цезарь путешествовал…») в характеристике Петрония нет ни одной детали из области, не касающейся отношения его к мысли, философии, поэзии, жизни вообще: «Его суждения обыкновенно были быстры и верны. Равнодушие ко всему избавляло его от пристрастия, а искренность в отношении к самому себе делала его проницательным. Жизнь не могла представить ему ничего нового; он изведал все наслаждения; чувства его дремали, притуплённые привычностью, но ум его любил игру мыслей и гармонию слов. Охотно слушал философические рассуждения и сам писал стихи не хуже Катулла».

Принцип равномасштабности должен быть учитываем при сопоставлениях пушкинской прозы со всякой иной. А. Лежнев писал: «Иногда это почти импрессионистическая, почти чеховская деталь: „В лужицах была буря. Болота волновались белыми волнами…” Это сделано по тому же правилу, по которому лунная ночь показана через сверкание бутылочного осколка и тень от мельничного колеса» ^[15]. Сходство пушкинских описаний с чеховскими находил и Ю. Олеша. Приведя отрывок из «Арапа Петра Великого» («смутно помня шарканья, приседания, табачный дым» и т. д.), он восклицал: «Ведь это совсем в манере Чехова!» ^[16] Оба уподобления могут быть оспорены ^[17].

Ю. Олеша тонко подметил мелодическое сходство и то, что изображение дано как бы в чеховском ключе – через восприятие героя. Но в подобных перечислениях у Чехова обычно объединены самые разнопланные явления, в том числе апредметные («…стала думать о студенте, о его любви <…>, о маме, об улице, о карандаше, о рояле…» – «После театра»). У Пушкина же все подробности из одной сферы и сравнимы как фрагменты той же самой предметной картины.

Детали из примера А. Лежнева тоже нечеховские: буря в луже и болоте – явления приблизительно одинакового масштаба. В письме, из которого взяты слова об осколке, Чехов советовал: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности <…>. В сфере психики тоже частности» ^[18]. Это чрезвычайно далеко от пушкинского видения-изображения – не изощренно-детального, но обобщенно-сущностного, запечатлевающего в облике как вещей, так и феноменов духовных определяющее и главное. Частностями и оттенками пожертвовано.

Существенность детали Пушкина отмечал еще Гоголь. Пушкин, писал В. Б. Шкловский, «вскрывает в действительности ее основные черты, видит в ней главное и „новое”, он стремился „к выделению самых существенных и главных, как бы общезначимых свойств предмета и не искал каких-нибудь другими не замечаемых и редких, но несущественных черт”» ^[19]. «Пушкинские эпитеты выхватывают из глубины обозначенного предмета ясные и устойчивые признаки» ^[20].

Одномасштабность тесно связана с пушкинским сущностным литературно-предметным мышлением. Будучи подбираемы по строгому принципу достаточного количества некоей субстанции, предметы не могут сильно разниться.

Повествовательно-описательная дисциплина послепушкинской прозы зиждется на четкости позиции наблюдателя, соблюдении пространственной перспективы (Толстой, Чехов). У Пушкина описание с точки зрения воспринимающего лица строго не выдерживается. В 1-й главе «Путешествия в Арзрум» сообщается, что стада на вершинах гор были чуть видны и «казались насекомыми»; тем не менее делаются предположения о национальности их пастуха. Пушкинская равномасштабность имеет не внешнее композиционное обоснование, но внутренний регулятор. Это доказывается, в частности, ее универсальностью: она не зависит от характера повествователя (рассказчика) в разных прозаических текстах Пушкина.

В принципе равномасштабности Пушкин не имел последователей. Изображение предметного мира у Гоголя, Тургенева, Гончарова, Лескова, Чехова – продолжая сравнение – похоже не на строго выверенную карту, а на карту, выполненную более свободно; в нужных местах масштаб нарушается – на стоверстной схеме вдруг возникает толстая жила реки, могущая выглядеть так разве что на двухверстке, или рисунок памятника архитектуры, игнорирующий вообще всякий масштаб.

Но, для того чтобы этот масштаб стало возможным нарушать, надобно было его почувствовать и найти.

Приписывание предмету изображенного мира самостоятельной роли, возможность его отдельностного существования были важнейшими завоеваниями Пушкина, сразу положившими пропасть между ним и хронологически ближайшими литературными соседями – романтиками с предметной размытостью их прозы, поставившими его на совершенно новые литературные и метафизические позиции. Он видел твердые лики вещей.

Пушкинский предмет – объективно сущий предмет, он утверждается как данность. Онтологическую самостоятельность ему присваивает уже простая, нераспространенная и часто безэпитетная номинация.

Получив такой твердый предмет из рук Пушкина, русская литература могла (правда, после Гоголя) сделать его социально значимым в произведениях шестидесятников, свободно оставлять его в любой момент ради сфер более высоких у Достоевского, смогла обсуждать истинность или фальшь всего внешностного в романах Л. Толстого, дать колеблющийся облик предмета в сферах разных сознаний в прозе и драме Чехова – вплоть до «мистического исследования скрытой правды о вещах, откровения о вещах более вещных» ^[21] у символистов и новой у них «слиянности всех образов и вещей» ^[22].