Дэвид Бордуэлл: Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного»

Памяти Джея Лейды и Майкла Гленни

Серия «Наше кино. Книги об отечественном кино от 1896 года до наших дней»

David Bordwell

THE CINEMA OF EISENSTEIN

© 2005 by Taylor & Francis Group, LLC

All Rights Reserved

Authorised translation from the English language edition published

by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group LLC

Перевод с английского Л. Мезеновой

© Лариса Мезенова, перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

От автора

Этому проекту великодушно помогали очень многие. Коллеги из Висконсинского университета в Мэдисоне вносили полезные комментарии на еженедельных обсуждениях отрывков книги. Бен Брюстер, Ноэль Кэрролл, Том Ганнинг и Юрий Цивьян терпеливо читали рукопись и высказывали критические замечания и предложения. Кристин Томпсон давала неоценимые советы, делилась оригинальными мыслями и редкой информацией, а также перепечатала фотографии для этого издания.

Некоторые идеи книги зародились на семинаре по Эйзенштейну в 1989 году, и я благодарю его участников, особенно Джона Мини, Дага Риблета, Джиллиан Стейнбергер, Грегори Тейлора и Сюзан Зикмунд. Джон также был незаменим в поиске материала на русском языке и его переводе. Важную роль в этом проекте сыграли предложения и критические замечания Вэнса Кепли, с которым мы вместе проводили семинар. Этот текст вырос из плана книги, которую мы собирались написать. Многие идеи сформировались в обсуждениях с ним, а его въедливые замечания пошли рукописи на пользу.

Благодаря щедрому гранту от магистратуры Висконсинского университета в Мэдисоне книгу удалось сделать более полной, чем я считал возможным. Я закончил ее в 1991 году, когда получал стипендию Фонда Саймона Гуггенхайма. Благодарю фонд за поддержку.

В работе мне помогали и другие люди: Джон Белтон, Оксана Булгакова, Эд Баскомб, Йэн Кристи, Мэри Корлисс, Максин Фрекнер-Дюси, Майкл Гленни, Эдоардо Гросси, Берт Харрис, Дон Кирихара, Арун Хопкар, Джеффри Новелл-Смит, Елена Пинто Саймон, Алан Апчерч и Александр Жолковский. Я также благодарю сотрудников библиотеки Музея современного искусства, Нидерландского музея кино, факультета фотографии Нью-Йоркского университета и Висконсинского центра исследований кино и театра. Я в особом долгу перед покойным Жаком Леду, куратором Королевского киноархива Бельгии, перед его преемницей Габриэль Клаас и высокопрофессиональными сотрудниками архива.

Как всегда, Мемориальная библиотека Висконсинского университета в Мэдисоне и книжный магазин Seminary Coop в Чикаго помогли найти редкие исследовательские материалы.

Отрывки, использованные в главе 4, первоначально были опубликованы в Millennium Film Journal, и я благодарю редакцию за разрешение включить их в книгу.

Любой изучающий советское кино в долгу перед редакторами и переводчиками, благодаря которым тексты становятся доступны более широкой аудитории. Поэтому я выражаю признательность Жаку Омону, Майклу Гленни, Науму Клейману, Джею Лейде, Герберту Маршаллу, Айвору Монтэгю, Пьетро Монтани, Хансу-Йоахиму Шлегелю, Ричарду Тейлору и Алану Апчерчу – «железной десятке», которая хорошо послужила Эйзенштейну.

Предисловие ко второму изданию

С момента выхода этой книги десять лет назад интерес к Эйзенштейну не ослаб. «Броненосец „Потемкин“» по-прежнему входит в десятку лучших фильмов всех времен и народов журнала Sight and Sound^[1]. Столетний юбилей со дня рождения режиссера в 1998 году ознаменовался выходом книг, документальных картин и даже биографического фильма. В архивах, открывшихся после распада СССР, обнаружилась масса неопубликованных текстов, черновиков и заметок. Благодаря DVD в отличном качестве стали доступны хорошие копии некоторых его работ, а также материалы, которые раньше никто не видел. А ведь есть еще и интернет.

Если подходить к этой лавине информации серьезно, мне придется переписать всю книгу. А поскольку любая работа об Эйзенштейне – это процесс, в 2014 году, скорее всего, понадобится следующая ревизия. Я пришел к выводу, что «Кинематограф Эйзенштейна» будет более цельным, если оставить текст в первоначальном виде, со всеми недостатками. Тем не менее стоит упомянуть наиболее интересные варианты переосмысления наследия Эйзенштейна, о которых речь идет также в последней главе.

Во-первых, у нас появилось гораздо больше информации об условиях, в которых он работал. В 1960–1970-е гг. Питер Уоллен и Аннет Майклсон поставили Эйзенштейна в контекст советского конструктивизма, благодаря чему мы взглянули на него другими глазами ^[2]. Новые исследования, посвященные работе Эйзенштейна в театре, напомнили, насколько актуальны для него были конструктивистские взгляды ^[3]. Особенно показательна книга Альмы Лоу и Мела Гордона ^[4]. Это собрание текстов, снабженное подробными комментариями, показывает, как много взял Эйзенштейн у своего «духовного отца». Теорию выразительного движения Эйзенштейна по большей части можно рассматривать как переосмысление, расширение и систематизацию теорий Мейерхольда. Например, очевидно, что позиция Эйзенштейна касательного того, что актерская игра должна заражать зрителя нужными эмоциями, берет начало в биомеханике Мейерхольда, которая, как объясняют Лоу и Гордон, является не столько стилем актерской игры, сколько системой упражнений.

Если работы 1970-х гг., посвященные Эйзенштейну, объединяла тема конструктивизма, то в последние два десятилетия на первый план вышел соцреализм. Раньше сталинское кино считалось неприкрытым китчем, но сейчас его начали серьезно изучать ^[5]. Эрик Шмулевич написал «Социалистический реализм» – содержательное и информативное исследование ^[6], а Наташа Лоран подробно рассмотрела советскую цензуру ^[7] и выпустила яркое собрание текстов о сталинском кинопроизводстве ^[8]. Большинство современных работ обращают основное внимание на идеологический посыл сталинского кино, практически игнорируя его художественные качества. В этой книге я утверждаю, что монументальные ленты 1930-х и 1940-х гг. имеют для истории кино подлинную стилистическую ценность, и рассматриваю эту тему более подробно в другой работе^[9]. В главах 5 и 6 я выдвигаю предположение, что некоторые новаторские решения Эйзенштейна возникли в диалоге с массовым кино сталинской эпохи, и развиваю эту тему в отдельном тексте ^[10].

Новый подход к кино сталинской эпохи дополняет свежая информация о деятельности Эйзенштейна в тот период. Появились новые сведения о «Бежином луге» ^[11], о педагогической деятельности режиссера ^[12] и его пушкинском проекте ^[13]. Татьяна Егорова помогла лучше понять «песенные» фильмы, а также традиции создания музыки к кинокартинам, в контексте которых сформировались «Александр Невский» и «Иван Грозный» ^[14]. На DVD «Александра Невского», изданном Criterion, Рассел Меррит подробно разбирает музыку Прокофьева, а мой комментарий к этому же изданию расширяет анализ, представленный в главе 6. Барри Шерр написал как о многочисленных литературных и фольклорных источниках, из которых вырос «Невский», так и о первоначальных черновиках сценария ^[15]. Кроме того, признание «Ивана Грозного» шедевром привело к созданию двух прекрасных монографий об Эйзенштейне. В работе «Иван Грозный» Джоан Ньюбергер рассказ о производстве картины с использованием ранее неизвестных документов сочетается с подробным анализом ее художественного замысла ^[16]. В процессе автор ставит фильм в более широкий исторический контекст, начиная с древнерусских традиций, заканчивая политическими и культурными событиями того времени. Объемная монография Юрия Цивьяна представляет собой совершенно другой, но не менее свежий подход ^[17]. Цивьян рассматривает визуальный ряд «Ивана» сквозь изменчивую паутину отсылок, аллюзий и ревизий. Эскизы Эйзенштейна ведут от Шагала к средневековым рукописям и алхимическим символам. Еще пышнее эта работа расцветает в мультимедийном эссе в дополнительных материалах на DVD‑издании Criterion.

И самое интересное, теперь, когда исследователи начали изучать огромный пласт работ Эйзенштейна, накопившийся в государственных архивах, и его личные документы, собранные Наумом Клейманом, мы получили гораздо более ясное представление о личной жизни Старика . Захватывающая биография, написанная Оксаной Булгаковой, изображает полную энтузиазма, но истерзанную личность. Он присягает на верность новому советскому государству, но заигрывает с масонством и вступает в общество розенкрейцеров. Его крайне интригуют Фрейд, Юнг и оккультизм. Он изображает интерес к разным женщинам, держит на даче плакаты с красотками и отчаянно пытается подавить свои наклонности при помощи психоанализа и гипнотерапии. В то же время он мучится из-за политических компромиссов, на которые идет. Во время скандала с «Бежиным лугом» он пишет в дневнике:

«Неужели мне самому неясен голос моих творческих неудач, поражениями идущих от самого „Потемкина“? Ясно мне это стало в ночь после трагедии „Октября“. Но я как бл***, не могу не заигрывать с собственным творчеством. Говорить нет, а делать все же» ^[18].

Булгакова подробно показывает, что Эйзенштейн в последние годы жизни пишет мемуары с целью создания «биографического мифа», как это называли русские формалисты.

Тенденция рассматривать Эйзенштейна как философа искусства, начавшаяся в 1980-е гг., по-прежнему жива. Из множества любопытных работ о его точке зрения на эстетику две мне кажутся особенно ценными – сочинение Хокана Лёвгрена об интересе Эйзенштейна к оккультным и мифологическим аспектам искусства, а также систематизированный взгляд на концепцию искусства позднего Эйзенштейна, предложенный Анной Бон ^[19]. Разносторонним способностям Эйзенштейна в работе со смежными искусствами посвящены исследования его деятельности в качестве театрального режиссера ^[20], художника-графика ^[21] и даже хореографа. Теоретик современного танца Салли Бэйнс сделала реконструкцию «Последнего разговора», – мини-балета Эйзенштейна о смерти Кармен ^[22].

Большинство новых исследований основывается на малоизвестных или ранее недоступных материалах, представляющих собой как законченные тексты, так и неформальные заметки. Эти документы имеют огромную ценность для биографов и историков. Они могут многое рассказать как о фильмах Эйзенштейна, примером чего служит работа Цивьяна с набросками сцен и заметками, так и о его теориях. В частности, эти архивные материалы поднимают нелишний вопрос о том, как мы понимаем теорию Эйзенштейна и эстетическую теорию в целом.