Задача теории в любой области естественных или гуманитарных наук – последовательный поиск ответов на вопросы о каком-либо феномене на определенном уровне абстракции. Ответы представляют собой тезисы, которые связаны друг с другом выводами, доказательствами и аргументацией. Таким образом, задача теории кино – последовательный поиск ответов на вопросы о свойствах и функциях кино. Такие работы по теории кино, как тексты Эйзенштейна, обычно имеют следующую структуру: формулировка проблемы/вопроса, аргументы в пользу наиболее плодотворных способов поиска решения/ответа, обзор этих аргументов, сравнение с альтернативными точками зрения и так далее. В этой книге я утверждаю, что Эйзенштейн в разное время творческого пути публиковал работы, в которых высказывал две разные точки зрения на киноформу и ее воздействие на зрителя, основанные на разных концепциях человеческого мышления и эмоций.

Некоторым моя концепция теории покажется слишком строгой, но на самом деле она лишь проводит грань между выстраиванием теории и простыми размышлениями. Не все мысли о кино являются теорией кино. Озарения, раздумья, рассуждения, предпочтения, вкусы, вспышки прозрения, обзор аналогий, метафоры и каламбуры могут перерасти в выстроенную теорию, но сами по себе теориями не являются. Если исследователю кажется, что кино похоже на сон, для проверки этой точки зрения можно разработать множество совершенно разных теорий. Суждение – это в лучшем случае латентная теория, зачаток. Также важно, что суждение – это монолог, тогда как теория выстраивается в процессе диалога и ответов на возражения и контраргументы.

Как же тогда быть с неопубликованными сочинениями Эйзенштейна, особенно с набросками, сделанными со скоростью мысли? Они объясняют непонятные или неоднозначные моменты в опубликованных работах и дают больше доказательств и примеров. Они подсказывают направление, в котором могли развиваться теории, или указывают на источники вдохновения. Эйзенштейна интересовали в основном вопросы художественной формы (и конкретно киноформы), и он искал в мировой культуре все, что могло бы пролить на них свет. Теперь мы знаем, что он был даже более эклектичен, чем можно было предположить по опубликованным работам, поскольку избегал упоминать в них авторов, не считавшихся идеологически корректными.

Психоаналитические идеи редко встречаются в опубликованных сочинениях Эйзенштейна, но преобладают в работах, которые он писал в стол. Прекрасным примером служит статья 1925 года «„Луч“ и „Самогонка“». Этот критический разбор картин Кулешова и Эрмлера ^[23] можно назвать психоаналитическим антиподом более известного текста того же года «К вопросу о материалистическом подходе к форме». Эйзенштейн немного в духе Кеннета Берка утверждает, что определенные типы художественной формы строятся на сублимации извращенных влечений. Эйзенштейна всегда привлекала агрессивность формы и образов, и он обнаруживает у Гриффита и Штрогейма явные признаки садизма, что делает их картины «ни с чем не сравнимыми по потрясающему эффекту» ^[24]. Михаил Ямпольский распутывает этот запутанный текст и показывает, что конкретно он заимствует у Фрейда, Кляйн и других представителей традиции ^[25]. Есть еще более черновые заметки, в которых Эйзенштейн формулирует свои поздние идеи о том, что он называл MLB – MutterLieB, – не просто о материнской любви, а о поглощении ребенка материнским чревом. Если в 1930-е он писал о возвращении к «дорациональному» состоянию, то теперь Эйзенштейн вторит психоаналитику Отто Ранку и утверждает, что при восприятии произведений искусства люди регрессируют до внутриутробного состояния. По его мнению, через символизм кругов и концентрических форм это является универсальным графическим приемом, а также основой драматургии «Ивана Грозного» ^[26].

В «Кинематографе Эйзенштейна» я не касаюсь этой стороны его творчества, и не только потому, что считаю фрейдистскую традицию одной из главных интеллектуальных катастроф XX века. Его психоаналитические аргументы иногда носят (даже) более спекулятивный характер, чем антропологические, и часто психоаналитические идеи, подобные идее о MLB, появляются у него в процессе бесконечных обдумываний новых прочтений «Ивана», которым он предавался в конце 1940-х. Тем не менее сейчас я думаю, что мой акцент на психологических и социокультурных посылках двух его теоретических этапов нужно уравновесить мыслью, которую он высказывал неоднократно, – что у художественной формы есть также психобиологические и архетипические истоки.

Чем больше мы знаем об истоках, которые питали его мысли и его фильмы, тем лучше. Как и в случае с Кольриджем, еще одним художником, ориентированным на фрагментарность, известные нам аспекты интеллектуальной жизни помогают понять художественные произведения и происхождение теорий. Зная о том, как Эйзенштейн восхищался Диснеем, мы можем оценить увлекательную работу Анны Несбет, в которой она проводит сравнение диснеевской анимации с мотивами в фильмах советского режиссера ^[27]. Но если эссе носят свободный характер, они не идут ни в какое сравнение с морем пометок, метафор и цитат в неопубликованных материалах. В дневниках мы видим то, что Ямпольский назвал «теория как цитата» ^[28].

В этом отношении наш герой кажется очень современным. Тексты постструктуралистов часто строятся на свободных ассоциациях; вымученные каламбуры, натянутые аналогии и необоснованные обобщения в них приветствуются и считаются своего рода игрой. Если у нас возникнет желание, мы можем строить свободные ассоциации на его свободных ассоциациях, каламбуры – на его каламбурах и жонглировать пометками на полях. Но я считаю, что, поскольку в его аргументации часто есть резкие переходы и отступления, мы тем более должны попытаться найти в ней последовательную линию рассуждений. Часто волны аналогий и цитат в его работах, как опубликованных, так и нет, расходятся из центра основных эстетических предпочтений – эффективности повтора с вариациями, потребности наполнить каждый момент материалом, захватывающим чувства, силы телесной актерской выразительности и, самое главное, способности формы воздействовать на зрителя психологически.

Более того, сам Эйзенштейн ценил связность. Как он неоднократно говорил, в рамках своих произведений и теорий он ищет единство. Например, психологические ассоциации, его обычный образ мысли, составляли также основу его концепции мышления. Нужно отдать ему должное, он стремился продемонстрировать, как ассоциации функционируют в кино (через взаимодействие мотивов, соотношение изображения и звука и т. д.), объяснить их формальную силу (сначала с помощью рефлексологии, затем – эмпирической психологии) и показать, что они могут дать ключ к понимаю того, как человек воспринимает искусство. Поклонники интеллектуального расчленения и распыления считают, что линейное мышление – это просто, но на самом деле это сложно, и, судя по всему, Эйзенштейну оно давалось тоже очень сложно. Он чувствовал необходимость собрать свои размышления в единую, стройную теорию кино. В свете того, что его также тянула центробежная сила, его достижения становятся еще более выдающимися.

Обладает ли теоретическая система Эйзенштейна подлинной широтой? Кто-то скажет, что его идеи применимы только к его собственным фильмам, но я считаю, что он предлагает вполне убедительные объяснения кинематографическим феноменам, которые можно найти не только в его творчестве. Возьмем, к примеру, его заявление, что при использовании выразительного движения в кадре режиссер может заставить зрителя почувствовать или даже повторить действия актера, а также что эту кинестетическую реакцию можно усилить с помощью композиции и монтажа (см. главу 3). Эта мысль хорошо объясняет визуальные качества и атмосферу многих сцен в его фильмах, но она имеет и более широкое применение. Идею Эйзенштейна воплотили в жизнь некоторые гонконгские кинематографисты 1980-х; они самостоятельно обнаружили, что ритмичное стилизованное движение можно акцентировать кадрированием, монтажом и звуком, чтобы вызвать кинестетическую реакцию аудитории ^[29]. Идея Эйзенштейна имеет более широкое применение, чем он предполагал, и это добавляет ей убедительности.

Гипотеза о моторной мимикрии подтверждается нейрофизиологией. В лобных долях мозга есть «моторно-командные нейроны», они активируются для выполнения определенных действий, таких как толкание, притягивание к себе, захват, но некоторые активируются также, когда мы наблюдаем, как эти действия выполняет другой человек ^[30]. Если высунуть язык, новорожденный младенец повторит это движение. При наблюдении за армрестлингом заметно дергаешь рукой, при виде человека, выражающего боль или отвращение, непроизвольно копируешь его выражение лица, иногда за одну пятидесятую секунды ^[31]. Открытие «зеркальных нейронов» может не только объяснить нашу способность чувствовать психическое состояние других людей, что имеет решающее значение для эволюции человека как вида, но и нашу реакцию на такие аудиовизуальные искусства, как кино. Задача кинематографиста – найти способ направить и усилить эту реакцию посредством киноприемов.

Примерно то же самое можно сказать об идеях Эйзенштейна по поводу синестезии, способности, которая в той или иной степени есть у каждого, но у художников встречается в семь раз чаще ^[32]. Один исследователь синестезии приходит к выводу, что это явление предполагает такую модель мышления, где главной движущей силой становятся эмоции ^[33]. Можно предположить, что Эйзенштейн, который верил в рефлексы и дружил с исследователем мозга Александром Лурией, обрадовался бы таким эмпирическим подтверждениям его заявлений о силе кино.

«Кинематограф Эйзенштейна» – попытка нащупать у этого неутомимо эклектичного художника достаточно стройную теорию и метод. Что он дал истории кино, теории кино и самому кино? Я утверждаю, что он стремился соединить теорию и практику при помощи подхода, ориентированного на мастерство, который я называю традицией техне. Две обширные области, которые его интересовали, монтаж и выразительное движение, были для него одновременно теоретическими категориями и направлениями творчества. Я стараюсь показать диалог между изложенной в текстах теорией и работой с повествованием и стилем в фильмах. С моей точки зрения, важным этапом слияния теории и практики стала для него педагогическая деятельность, которая дала жизнь идеям о форме и стиле. Например, композиция кадра в «Иване Грозном» вытекает из концепции мизанкадра, разработанной во время преподавания.

В то же время я стараюсь вписать теоретические и практические работы Эйзенштейна, а также его интерес к техне в традиции советской и европейской культуры. Его до сих пор считают образцом бунтаря-модерниста, но источники его вдохновения необыкновенно многообразны. Его увлечение конструктивизмом далеко от стандартного поклонения машинам, и он старался поставить соцреализм на настоящую эстетическую основу, используя канонические для авангарда приемы (символизм, джойсовская техника повествования). Мой Эйзенштейн – эстетический оппортунист, которого вдохновляют все виды искусства, который ради создания захватывающего кинозрелища трансформирует укоренившиеся догмы и пропагандистские лозунги. Но этому изощренному изобретателю не чужда страсть. Творчество – это не всегда холодная голова, и его фильмы по многим параметрам, как мы сейчас говорим, зашкаливают. Для изучающих поэтику кино он интересен тем, что готов дать буйному воображению вылиться в головоломные, возбуждающие чувства формы.

При этом нарисованный мной портрет не исчерпывающий. Блестящее творчество Эйзенштейна, его плодовитый ум, а также увлекательная, неординарная жизнь гарантируют появление множества новых его портретов в будущем. Пухлый человечек с копной непокорных кудрей долго будет с нами.

Мэдисон, Висконсин

Ноябрь 2004 г.

Предисловие

Сергей Эйзенштейн стоит в каноне прочно, даже грозно. Семьдесят лет его работы анализируют, толкуют, преподают, запрещают, восхваляют и осуждают. Большинство его фильмов завоевали известность сразу же, а многие его статьи стали для киноэстетики основополагающими. Начинающие кинематографисты всего мира изучают Эйзенштейна, когда осваивают азы профессии.