Это режиссер, о котором всем есть что сказать, как о Чаплине, Гриффите или Хичкоке. Зачем добавлять к куче литературы о нем еще одну книгу? Начнем с того, что у студентов и широкой публики нет простого введения в его творчество. Основная задача «Кинематографа Эйзенштейна» – сделать обзор его выдающегося вклада в теорию и искусство кино. Кроме того, за последние пятнадцать лет появилось несколько новых переводов и всплыло много неопубликованных документов. Вышли также новые версии фильмов, в частности на видео. У западных исследователей появилось гораздо больше возможностей для того, чтобы глубже понять его творческое наследие, такова и была моя цель.

Эйзенштейн был очень разносторонним человеком, театральным режиссером-новатором, одаренным художником-графиком, мыслителем, смело охватывающим широкие вопросы искусства и культуры. Но в этой книге он предстает в основном как режиссер и теоретик кино. Такой узкий фокус позволяет увидеть знакомого Эйзенштейна в новом историческом контексте. Например, я сопоставляю его фильмы с нормами советского кино того времени и ищу прообразы и параллели его идеям в более широкой интеллектуальной традиции. К тому же теперь мы можем рассматривать характерный для него сплав практики и абстрактной теории как вклад не столько в эстетику, сколько в поэтику кино, точный творческий и аналитический метод, который отталкивается от осмысления профессиональных приемов.

Структура этой книги вытекает из ее задачи. Первая глава – это описание жизни Эйзенштейна и его места в советской художественной среде. Также в ней я делаю предположение, каким образом обстоятельства жизни могли привести его к тому, чтобы объединить теорию с практикой.

Его карьеру полезно рассматривать как состоящую из двух частей, несмотря на общую цельность. Немой этап его творчества я разбираю отдельно. Затем я анализирую его преподавательскую деятельность, тексты и фильмы 1930–1940-х гг. Можно достичь прекрасных результатов, если смотреть на идеи Эйзенштейна в целом, но деление на два этапа дает возможность проследить важные перемены.

Глава 2 посвящена четырем фильмам, которые он снял в 1920-е гг. Я кратко рассказываю о состоянии советского кинематографа 1920-х, а затем анализирую «Стачку», «Броненосец „Потемкин“», «Октябрь» и «Старое и новое». Я также описываю, как постоянные эксперименты Эйзенштейна расширили возможности «героического реализма» монтажного кино. Его практический подход поднял вопросы киноформы и воздействия кино на зрителя, которые занимали его всю дальнейшую жизнь.

В следующей главе я рассматриваю его тексты 1920-х годов. В этот период Эйзенштейн исследовал реакцию зрителя и киностилистику. Как будто каждый его фильм так остро ставил определенные вопросы, что ему нужно было сформулировать и развить их на бумаге. В этой главе речь идет о его взглядах на монтаж аттракционов , выразительное движение и диалектический монтаж.

Глава 4 рассказывает о заметной перемене. В 1920-х практика для Эйзенштейна предваряла теорию, но с 1930-х в практике он часто руководствовался уже обдуманной теорией. В преподавательской деятельности формулировались идеи, которые он проверял в своих фильмах. Практическая эстетика его учебной программы 1930–1940-х гг. наглядно демонстрирует характерное для него слияние практики и основных идей.

Теоретические тексты Эйзенштейна, написанные в период с 1932 до 1948 гг., часто кажутся абстрактными раздутыми громадинами. В главе 5 я стараюсь показать, что, взятые вместе, они демонстрируют определенную степень внутреннего единства, строящегося на заметных переменах в его концепциях зрительского восприятия и структуры фильма. Я прослеживаю связь между его представлениями о «внутренней речи», полифонном и вертикальном монтаже, пафосе и экстазе. Я также выдвигаю неочевидное предположение, что, развивая кинопоэтику, Эйзенштейн стремился наделить догмы официальной эстетики соцреализма твердой основой и глубиной.

Тема главы 6 – два главных проекта последних десяти лет жизни режиссера, «Александр Невский» и незаконченная трилогия «Иван Грозный». Как и прежде, основное внимание я уделяю фильмам как формальному целому, их связи с теоретическими размышлениями и новаторству, которое Эйзенштейн привносит в практику создания фильмов того времени.

В последней главе я очерчиваю тенденции, преобладавшие в изучении наследия Эйзенштейна после его смерти, и кратко рассказываю о его влиянии на других режиссеров. В завершение я говорю о значении его поэтики кино.

В основном я опирался на версии фильмов, доступные на Западе, и материалы, опубликованные на западных языках ^[34]. Такой подход неизбежно ограничивает. Избранные произведения Эйзенштейна на русском языке насчитывают шесть толстых томов. Редактуры и публикации ждут как минимум еще шесть томов текстов, не издававшихся ранее, а также дневники, письма и тысячи страниц стенограмм лекций. Собрание его работ в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) включает почти 6000 дел и более 15 000 документов. Благодаря переменам в стране, которая раньше была Советским Союзом, должен увидеть свет большой объем новой информации о жизни Эйзенштейна, его фильмах и условиях, в которых он работал.

Я не говорю и не читаю на русском и поэтому не использовал материалы из РГАЛИ и других архивов. Это введение в творчество Эйзенштейна, которого мы знаем, а не Эйзенштейна, которого, возможно, откроют в ближайшие десятилетия. Но с помощью переводчиков я изучил множество материалов на русском и включил в книгу ранее не переведенные отрывки, которые подтверждают или дополняют мою аргументацию.

Кажется, что Эйзенштейн был со мной всегда. В 14 лет я прочитал «Киноформу» и «Чувство кино» ^[35] в старом однотомном издании Meridian. (Экземпляр сейчас потрепан, но вклейка с «Невским» до сих пор вызывает завистливые взгляды студентов.) Хотя я почти ничего не понял из текста, Эйзенштейн сделал меня киноманом. На стене спальни я смотрел 8-миллиметровую копию сцены на одесской лестнице. На первом курсе я потратил деньги, отложенные на учебник алгебры, чтобы купить «На уроках С. М. Эйзенштейна». Той осенью я наконец-то посмотрел «Октябрь» и «Старое и новое». Увидеть «Стачку» я смог только на четвертом курсе. В последующие десятилетия мою эйзенштейновскую коллекцию постоянно пополняли сборники, переводы, биографии, вновь обнаруженные материалы и обновленные версии фильмов.

Я возвращаюсь к картинам Эйзенштейна с неизменным любопытством и уважением. Я научился любить его схоластические отступления, корявый юмор, намеренную неопределенность формулировок и самовлюбленность так же, как неуемный энтузиазм и богатое воображение. Это бесстрашный друг, который одновременно раздражает и воодушевляет. В книге я стараюсь ослабить раздражение, хотя бы частично передать воодушевление и сохранить немного бесстрашия.

1. Жизнь в кино

У Эйзенштейна была яркая, насыщенная жизнь. Его достижения и авантюры заслуживают более подробного рассказа, чем я могу себе здесь позволить. Для целей этой книги полезнее рассмотреть его карьеру как раму, в которую можно поместить его фильмы и теоретические тексты.

Из театра в кино

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в Риге 22 января 1898 года (10 января по старому стилю). Его отец, Михаил Осипович Эйзенштейн, был известным архитектором и гражданским инженером и происходил из семьи немецких евреев. Мать, Юлия Ивановна Конецкая, была из состоятельной купеческой семьи.

У Эйзенштейна было космополитическое детство, он на время переезжал в Париж (где впервые увидел кинофильм), изучал французский, немецкий и английский языки. С раннего детства он запоем читал, рисовал карикатуры, проявлял живой интерес к театру. Максим Штраух, который дружил с ним с детства, вспоминал, что Эйзенштейн обожал цирк и давал представления во дворе.

1.1 Сергей Эйзенштейн с родителями, Михаилом Осиповичем и Юлией Ивановной, 1890

Позже Эйзенштейн утверждал, что склонность к социальному протесту возникла у него из-за деспотичного характера отца. В 1909 году Юлия Ивановна уехала, а через три года родители развелись. Сын остался с отцом, но навещал мать и бабушку, которые жили в Санкт-Петербурге.

Поначалу Эйзенштейн собирался пойти по стопам отца. В 1915 году, после окончания реального училища, он поступил в Петербургский институт гражданских инженеров. Следующие два года он жил с матерью.

Революция прервала обучение. В феврале 1917-го его призвали в армию и отправили на фронт. После прихода к власти большевиков Эйзенштейн ненадолго вернулся в институт. В 1918 году, с эскалацией Гражданской войны, он добровольно вступил в Красную армию и служил техником в инженерных войсках. Его отец был на стороне белых.

В армии Эйзенштейн продолжил рисовать карикатуры, а также расписывал агитпоезда. Он принимал участие в театральных постановках в тех городах, где стояла его часть. В результате ему поручили постановку спектаклей.

Осенью 1920 года Эйзенштейна демобилизовали, и он вернулся в Москву. Он начал изучать японский язык в Академии Генерального штаба , но вскоре ушел оттуда ради работы в Первом рабочем театре Пролеткульта художником-декоратором.

Пролеткульт в начале 1917 года создал философ Александр Богданов. В соответствии с идеями классиков марксизма он выступал за развитие самостоятельного пролетарского искусства, которое должно прийти на смену отмирающему буржуазному. Богданов утверждал, что искусство будет играть организующую роль в коммунистическом обществе, преобразуя опыт в эмоциональные, часто утопические образы. Богданов также разработал тектологию, научную дисциплину, которая должна была превратить мир в гармоничную социальную систему .

Изначально театр Пролеткульта делал упор на коллективном зрелище, использовал приемы символизма и экспрессионизма, обращался к религии и мифам. После того как компартия отказалась признавать организацию официальным рупором коммунистической культуры, московский Пролеткульт стал более экспериментальным. Эйзенштейн вошел в московскую группу, увлеченную авангардом.

Эйзенштейн погрузился в московский театральный мир. В мастерской Николая Фореггера (Мастфор) он изучал приемы комедии дель арте. Он преподавал на театральных курсах в Красной армии и руководил актерской мастерской в Пролеткульте. В его послужном списке более двадцати спектаклей, один из самых известных – это «Мексиканец», который он поставил в Пролеткульте совместно с Борисом Арватовым и Валентином Смышляевым в 1921 году. Спектакль включал напряженный боксерский матч. И если зрители на сцене аплодировали чемпиону, настоящие зрители в зале болели за революционера-аутсайдера. Эйзенштейн позже с удовольствием вспоминал звуки «удара перчаток по напряженным мышцам и коже» ^[36]. Такое непосредственное воздействие на зрителей стало первым шагом к агитаттракционному театру, которым Эйзенштейн будет заниматься следующие три года ^[37].

Арватов, один из главных теоретиков конструктивизма, оказал на молодого режиссера большое влияние. Вместе с ним Эйзенштейн разработал программу для режиссерских курсов Пролеткульта, в рамках которой актерская игра рассматривалась как «кинетическая конструкция», а спектакль – как «монументальная конструкция». Одновременно Эйзенштейн попал под влияние человека, которого позже назвал своим вторым отцом.