Всеволод Мейерхольд был признанным мастером левого театра. В его постановке «Мистерии-буфф» Владимира Маяковского (1918) история о Ное и Всемирном потопе подавалась как аллегория пролетарской революции. Спектакль оформлял Малевич, актеры заимствовали приемы из цирка, все это сделало постановку образцом театрального эксперимента, созданного в пропагандистских целях. В ноябре 1920 года Мейерхольд поставил символистскую драму Эмиля Верхарна «Зори», превратив произведение в политический митинг. Актеры декламировали текст как ораторы, прожекторы прочесывали зрительный зал, среди публики разбрасывались листовки. Весной 1921 года Мейерхольд и Маяковский осуществили повторную постановку «Мистерии-буфф», в которую вошло еще больше цирковых элементов, а действие выплеснулось в аудиторию.

Осенью 1921 года Мейерхольд открыл Государственные высшие режиссерские мастерские, где Эйзенштейн изучал актерскую игру и постановку, помогал в обучении актеров и участвовал в создании декораций и костюмов для спектакля «Дом, где разбиваются сердца» (1922). Меньше чем через год Мейерхольд заявил, что Эйзенштейну больше нечему учиться, и молодой человек прекратил учебу, продолжив работать с Мейерхольдом в качестве помощника режиссера.

«Вся работа Сергея Эйзенштейна идет от корней той лаборатории, в которой мы вместе с ним работали, я – в качестве его учителя, он – в качестве моего ученика» ^[38]. Мейерхольд преувеличивает, но он, безусловно, оказал на Эйзенштейна огромное влияние. Убеждение Эйзенштейна, что на зрителя можно воздействовать посредством актерского виртуозного владения телом, его внимание к ритму, пантомиме, интерес к азиатскому театру, цирку, гротеску, даже попытка в 1930-е гг. создать учебную программу для режиссеров с обязательной физической и культурной подготовкой – все это зародилось и развивалось в процессе общения с Мейерхольдом. Высокомерный мастер околдовал Эйзенштейна. «Никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя» ^[39]. После ареста Мейерхольда в 1939 году Эйзенштейн сохранил его бумаги и во время войны забирал их с собой в эвакуацию.

В начале 1920-х годов Эйзенштейн находит и других единомышленников. Актриса Юдифь Глизер и давний друг актер Максим Штраух работали в театре Пролеткульта. Там же работал и Григорий Александров, который стал соавтором Эйзенштейна. В мастерских Мейерхольда он познакомился с Сергеем Юткевичем, они ходили смотреть американское кино, вместе работали над несколькими постановками, а летом 1922 года написали пародию на комедию дель арте под названием «Подвязка Коломбины», в которой опробовали идею театрального аттракциона, сравнимого по силе воздействия с американскими горками и другими аттракционами парков развлечений. Юткевич познакомил Эйзенштейна с членами петроградской группы ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) Григорием Козинцевым и Леонидом Траубергом.

Эйзенштейн и его соратники считали само собой разумеющимся, что авангардные художники преследуют политические цели. Октябрьская революция привлекла под свои знамена многих художников, а крайне левая атмосфера военного коммунизма подогрела их политический пыл. Абстрактная живопись или экспериментальные тексты должны были нести социальную пользу, чтобы такие «лабораторные эксперименты» считались оправданными. К 1923 году чистые эксперименты в искусстве стали неприемлемы, нужно было работать с понятным материалом на благо агитации, пропаганды и образования.

В 1921 году новая экономическая политика ввела смешанные рыночные отношения для восстановления страны после разрушений Гражданской войны. Нэп привел к конкуренции различных художественных направлений за влияние и партийное признание. Некоторые группы заявляли, что литература и визуальные искусства должны развиваться в рамках традиционного реализма. По их мнению, только такой подход будет доступен широким народным массам. Другие группы вслед за Пролеткультом призывали к созданию пролетарского искусства, которое сформулирует новые советские мифы и повысит сознательность рабочего класса.

Эйзенштейн вращался в группе последователей левого искусства. В нее входили такие фигуры, как Маяковский, Арватов, Владимир Татлин, Алексей Ган, Осип Брик, Александр Родченко, Варвара Степанова, Любовь Попова и Сергей Третьяков. Большинство левых художников до революции так или иначе были связаны с футуризмом и надеялись, что эксперименты раннего периода в чистых, динамизированных формах можно использовать в общественных целях.

Авангард начала 1920-х годов в основном определялся общим термином конструктивизм. В целом представители конструктивизма в театре и изобразительных искусствах старались из футуризма и художественного абстракционизма создать политическое искусство, основанное на свойствах материала и инженерных принципах. Конструктивистское искусство в некотором смысле – это абстрактное искусство, переосмысленное в терминах конструирования машин в агитационных и пропагандистских целях. К середине 1920-х гг. большинство конструктивистов ответили на социальный заказ и стали создавать произведения, приносящие практическую пользу, например плакаты и книжные иллюстрации. Многие из них таким образом приблизились к родственному направлению – продуктивизму, или производственному искусству. Представители производственного искусства стремились результаты формальных экспериментов перенести непосредственно в промышленность, создавая ткани, одежду и мебель. Если конструктивисты использовали методы промышленного дизайна для создания произведений изящного искусства, представители производственного направления устранили различие между изящными и прикладными видами искусства.

Восстающих против буржуазных тенденций, отвергающих искусство прошлого левых художников, играющих на характерном для футуризма стремлении поразить зрителя, легко было обвинить в «хулиганском коммунизме», как это называл Ленин ^[40]. Позже Эйзенштейн с сожалением вспоминал начало своего творческого пути: «Кругом шел безудержный гул на ту же тему уничтожения искусства: ликвидацией центрального его признака – образа – материалом и документом; смысла его – беспредметностью; органики его – конструкцией; само существование его – отменой и заменой практическим, реальным жизнеперестроением» ^[41].

Отдельные конструктивисты и продуктивисты объединились вокруг журнала «ЛЕФ», рупора одноименного объединения ЛЕФ (Левый фронт искусств). В серии манифестов редакция требовала, чтобы искусство агитировало массы и организовывало общественную жизнь. Писателей призывали практиковать «лингвистическую инженерию» и объединяться с литературоведами (критики-формалисты Виктор Шкловский и Юрий Тынянов), художниками (Родченко, Ган), театральными и киноработниками (Дзига Вертов). ЛЕФ стремился создать широкий фронт экспериментаторов, которые совместили бы художественный модернизм с радикальной идеологией.

Эйзенштейна с ЛЕФом познакомил Сергей Третьяков, который работал в Пролеткульте. Манифесты Третьякова, опубликованные в журнале, отталкивались от идей Богданова и требовали, чтобы деятели искусства стали учеными, «психоинженерами», просчитывающими и организующими реакции публики ^[42]. Он также заявлял, что эти реакции должны быть эмоциональными; даже если художник работает в холодной, рациональной манере, искусство требует, чтобы реакция публики была эмоциональной. Об этой концепции искусства и художника Эйзенштейн будет говорить все 1920-е годы.

В театре периода Гражданской войны массовые постановки и большие зрелища соседствовали с экспериментами по ассимиляции таких популярных жанров, как водевиль, цирк и американская кинокомедия. Эта тенденция нашла выражение в спектакле ФЭКС «Женитьба» по Гоголю (1922), постановках Мейерхольда «Великолепный рогоносец» (1922) и «Смерть Тарелкина» (1922), а также в работах Сергея Радлова и Александра Таирова. В статье 1922 года Эйзенштейн и Юткевич замечают, что фильмы Фэрбенкса, Чаплина, Арбакла и других голливудских артистов дают «новые возможности подлинного эксцентризма» ^[43].

В этой бурной атмосфере Эйзенштейн стал самым заметным режиссером молодого поколения. Серия совместных с Третьяковым постановок в театре Пролеткульта сделала его известным.

Самым скандальным стал спектакль 1923 года по классической пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты», в их интерпретации она стала называться просто «Мудрец». В год столетия со дня рождения драматурга нарком просвещения Анатолий Луначарский выдвинул лозунг «Назад к Островскому!» и призвал радикальных художников отдать классику дань уважения. Эйзенштейн и Третьяков не особенно придерживались оригинала. Они разбили трехактную пьесу на несколько эпизодов, добавив в нее фарс и комментарии на злободневные темы. На сцене, напоминающей цирковую арену, персонажи прыгали, как клоуны и акробаты. Эмоции передавались посредством захватывающих трюков. В одной из сцен Штраух выразил свой гнев из-за карикатуры, бросившись на портрет головой вперед и разорвав его в кувырке. Эпизоды сменялись так внезапно, а ситуации были представлены настолько непонятно, что в начале каждого спектакля Третьяков зачитывал краткое содержание пьесы. Григорий Александров в роли Глумова проходил по канату, натянутому над головами зрителей, а в финале под сиденьями в зале взрывались петарды.

1.2 Спектакль Сергея Эйзенштейна «Мудрец», 1923

Для популяризации постановки Третьяков опубликовал в журнале «ЛЕФ» статью Эйзенштейна «Монтаж аттракционов», в которой режиссер объяснял, что театр может увлечь зрителя посредством математически просчитанных «агрессивных моментов» испуга или удивления. Третьяков одобрил теорию аттракционов как способ воздействия на психику зрителя в социальных целях. Летом 1923 года Эйзенштейн и Третьяков совместно написали текст, пересматривающий систему обучения актеров Пролеткульта. Концепция выразительного движения шла дальше теории биомеханики Мейерхольда, которую Эйзенштейн считал механистичной и бессистемной. Авторы выступали за «диалектическое» объединение механического движения с органическим. Выразительное движение, основа дальнейшего хода мыслей Эйзенштейна, стало промежуточным звеном между эксцентризмом и более естественной актерской игрой.

Агитгиньоль Третьякова «Слышишь, Москва?», поставленный Эйзенштейном в ноябре 1923-го, довольно сильно отличался от «Мудреца». Борьба рабочих за коммунизм в Германии и Венгрии была представлена смесью мелодрамы и гран-гиньоля. Большими абстрактными декорациями и карикатурными персонажами (финансист Паунд, художники Груббе и Граббе) пьеса напоминала протестные драмы немецкого экспрессионизма. Третьяков и Эйзенштейн сократили количество аттракционов и упростили действие, придав сценам больше целостности. Согласно свидетельствам очевидцев, реакция публики была бурной – зрители отвечали актерам из зала, а когда в кульминации выкрикивалось название пьесы, в аудитории слышался громкий гул.

Последней постановкой Эйзенштейна в Пролеткульте весной 1924 года стала пьеса Третьякова «Противогазы». В ней также прослеживалось влияние немецкого экспрессионизма, но теперь место действия было настоящее – Московский газовый завод. Годом раньше Мейерхольд уже использовал на сцене мотоциклы и пулеметы в своем спектакле «Земля дыбом», а теперь зрители, которые сидели на скамейках среди станков, окруженные звуками и запахами завода, наблюдали, как актеры взбираются на турбины и бегают по помостам. Агитмелодрама рассказывает о директоре завода, который растрачивает фонды, и в результате, когда обнаруживается утечка газа, на заводе не оказывается противогазов. В финале каждого спектакля рабочие выходили на смену и открывали форсунки, заливая завод светом.

Три спектакля Эйзенштейна в Пролеткульте были довольно разными, он экспериментировал в них так же, как экспериментировал с новым материалом и методами во всех своих немых фильмах. В «Мудреце» эксплуатировались эпизодичность и эксцентризм; раздутый карикатуризм в «Слышишь, Москва?» напоминал о «Мистерии-буфф»; в «Противогазах» более логичный, последовательный сюжет помещен в обстановку, из которой убрана театральная условность.