Весной 1924 года Эйзенштейн предложил Пролеткульту снять цикл из семи агитационных фильмов «К диктатуре» (подразумевалась диктатура пролетариата, о которой писал Маркс). Цикл должен был показать революционное движение в России до 1917 года, кульминацией которого стала Октябрьская революция. На тот момент у Эйзенштейна не было профессионального опыта работы в кино. Зимой 1922–1923 гг. он недолго учился в мастерской Льва Кулешова, а для спектакля «Мудрец» снял короткометражный фильм «Дневник Глумова» (1.3). Весной 1923 года он помогал Эсфири Шуб перемонтировать картину «Доктор Мабузе, игрок» для советского проката. Но, несмотря на недостаток опыта, он взялся за «Стачку», пятый фильм задуманного цикла, и, таким образом, бросил многообещающую театральную карьеру. Он написал: «Воз разлетелся в куски. Возница ушел в кино» ^[44].

Немые фильмы

Кино, в которое попал Эйзенштейн, предоставляло особые возможности. В эпоху нэпа советская киноиндустрия работала практически в условиях рынка. Ее восстановление после революции и Гражданской войны происходило в основном за счет импорта иностранных картин. Была создана централизованная организация Госкино (позже – «Совкино»), которая за определенную долю дохода выдавала частным компаниям разрешения на производство и дистрибуцию фильмов. Советские картины конкурировали в прокате с иностранными и должны были приносить прибыль. Участие правительства по большей части ограничивалось покупкой пленки для Госкино и поощрением текущих проектов, посвященных популяризации новой политики и памятным революционным датам. Такие проекты и давали новые возможности Эйзенштейну и другим левым режиссерам.

1.3 «Дневник Глумова», первый фильм Эйзенштейна, снятый для спектакля «Мудрец»

Госкино дало разрешение на съемки «Стачки», и Эйзенштейн написал сценарий совместно с Александровым и другими коллегами. Он выбрал латвийского оператора Эдуарда Тиссэ, который раньше работал с кинохроникой, а впоследствии снял все фильмы Эйзенштейна. «Стачку» сняли и смонтировали в очень короткий срок, в июне – декабре 1924 года. Действие картины происходит при царе, цель фильма – показать условия, которые спровоцировали Октябрьскую революцию, и методы, с помощью которых большевики организовали борьбу рабочего класса. И хотя другие фильмы из цикла «К диктатуре» так и не сняли, «Стачка» показала, что Эйзенштейн – многообещающий молодой режиссер.

Фильм многое заимствует из спектаклей Пролеткульта. Акробатические драки и клоунские шпионы напоминают «Мудреца», а фабричные маховики и лабиринты лестниц – «Противогазы». Как и в постановке «Слышишь, Москва?», персонажи становятся абстрактными фигурами (капиталисты, полицейские, рабочие), при этом злодеи показаны гротескно и комично, а рабочие – в более реалистичной манере. Также в финальном кадре с глазами, которые смотрят в зал, и назидательном титре «Помни, пролетарий!» используется прямое обращение к зрителю.

«Стачка» не понравилась руководству Пролеткульта, которое раскритиковало фильм за склонность к «излишнему, самоцельному формализму и трюкизму», а также за «сомнительные моменты фрейдистского толка» ^[45]. Эйзенштейн ушел из Пролеткульта. Критики приняли фильм лучше, газета «Правда» хвалила его как «первое революционное произведение нашего экрана» ^[46]. Эйзенштейн дополнил выход фильма резкой, нескромной статьей «К вопросу о материалистическом подходе к форме», в которой нападал на документалиста Дзигу Вертова и призывал к созданию «кинокулака», чтобы «кроить по черепу» зрителя^[47].

Эйзенштейн попал в советскую киноиндустрию в благоприятный момент. После нескольких лет нужды во время Гражданской войны производство начало расти. Возродилась кинокультура, стало импортироваться больше иностранных фильмов. В период с 1921 по 1924 год было снято примерно 120 фильмов, а в период с 1925 по 1929 год – уже в четыре раза больше. Более того, начали появляться картины, посвященные исключительно советским темам. Например, вышедшие в 1923 году «Красные дьяволята» представляли собой приключенческую историю времен Гражданской войны, а «Аэлита» – фантастическую летопись межпланетной революции. Кинохроникальный цикл Вертова «Киноправда» вырос в полнометражные документальные фильмы, первым из которых стал «Киноглаз» (1924).

Также существовал коллектив единомышленников, готовый «снимать» фильмы без пленки. Талантливая молодежь собралась вокруг мастерской Льва Кулешова, в частности Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, а также удлиненная актриса Александра Хохлова. К кино обратились и режиссеры из ФЭКС Козинцев и Трауберг. Вскоре заявил о себе и украинский режиссер Александр Довженко. Все эти люди были поразительно молодыми, в 1924 году Кулешову было 25 лет, Пудовкину – 27, Траубергу – 22, а Козинцеву – 19. Относительно «пожилого» Эйзенштейна, которому тогда было 26 лет, остальные называли Старик.

Всего за несколько лет эти и другие молодые кинематографисты сделали советское кино одним из самых новаторских и авторитетных в мире. В каноническое собрание входят «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «По закону» (1926) Кулешова; «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (также известный как «Буря над Азией», 1928) Пудовкина; «Москва в Октябре» (1927) и «Дом на Трубной» (1928) Барнета; «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «С.В.Д.» (1927) и «Новый Вавилон» (1929) Козинцева и Трауберга; «Третья Мещанская» (1927) Абрама Роома; «Голубой экспресс» (1929) Ильи Трауберга; «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера; «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) Довженко.

Несмотря на то что культура нэпа предполагала определенный плюрализм, кинематографисты отвечали за большие бюджеты и должны были производить работы, способные конкурировать с импортными. Некоторые из этих фильмов, например «Мистер Вест» и «Мисс Менд» Барнета (1926), откровенно копировали американские приключенческие ленты. Другие, например «Обломок империи» и «Третья Мещанская», представляли собой драмы с политическим подтекстом на местном материале. Однако Кулешов выступал против «камерной кинематографии» и призывал к созданию масштабных работ, к «простому, понятному и героическому» кино ^[48]. Этот призыв совпал по времени с возникшей в других искусствах тенденцией к монументализму. Объединения пролетарских писателей и художников требовали, чтобы авторы говорили о героической роли народных масс в соответствии с революционной традицией.

Опыты по созданию эпического советского кино принесли Эйзенштейну, Пудовкину и Довженко мировую славу. Несмотря на то что большинство их фильмов не снискали массовой популярности, эти режиссеры сформировали монументальное кино, которое наглядно демонстрировало большевистский взгляд на историю и общество. Пудовкин показывал обычных людей в ситуациях больших исторических событий. Довженко воспевал советскую идеологию при помощи мотивов, заимствованных из украинского фольклора. Эйзенштейн создавал в советском кино «монументальный героизм» при помощи смелых экспериментов с формой и стилем. Фильмы других режиссеров побуждали его превзойти их и выделиться. В то же время он подталкивал коллег к дальнейшим экспериментам, особенно это касается его следующей картины «Броненосец „Потемкин“».

После «Стачки» Эйзенштейн начал планировать экранизацию «Конармии» Исаака Бабеля, но важнее оказался социальный заказ, как это впоследствии часто случалось в его карьере. Ему поручили съемки картины, посвященной годовщине революции 1905 года. Он предложил киноэпопею «1905 год». Весной 1925 года он приступил к съемкам вместе со своей «железной пятеркой» – Александровым, Штраухом, Александром Антоновым, Александром Левшиным и Михаилом Гоморовым.

1.4 Эйзенштейн в 1924 году

Изначально мятежу на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» в сценарии была отведена только одна сцена. Но по прибытии в Одессу Эйзенштейн расширил эпизод до целого фильма. Главным событием картины он сделал расправу царских войск над жителями Одессы, которую решил поставить на ступенях городской лестницы, спускающейся к набережной . Сценарий Эйзенштейн писал ежедневно во время съемок. Морские сцены снимались на корабле «Двенадцать апостолов», стоящем в сухом доке.

По всем оценкам, «Потемкин» стал более цельным и понятным произведением, чем «Стачка». Во главу угла Эйзенштейн уверенно поставил эмоции. От матросов революционным пылом заражаются жители Одессы и военно-морской флот, корабль которого пропускает мятежный броненосец с криками «Братья!» Эйзенштейн изображает офицеров безжалостными эксплуататорами, казаков – бездушными и жестокими, а матросов и жителей Одессы – простыми людьми в водовороте эпохальных событий. Сцена за сценой он использует эпатирующие «аттракционы», чтобы вызвать сильные чувства: червивое мясо, чуть не случившуюся казнь накрытых брезентом матросов, бдение над убитым Вакулинчуком и, самое главное, бойню на одесской лестнице. Эта сцена продемонстрировала беспрецедентный в немом кино уровень насилия и быстро стала самой известной сценой мирового кинематографа.

Закрытая премьера готового фильма состоялась в декабре на юбилейной церемонии в Большом театре. В январе 1926 года он вышел в прокат, реакция критиков была в основном положительной. Некоторые издания называли его лучшим советским фильмом всех времен. Один автор посчитал его победой монументального направления: «он знает, что революция – это не личность, а масса, и для выражения массовых эмоций ищет язык» ^[49]. Несмотря на то что Кулешов и другие критиковали использованные в картине монтажные приемы, «Потемкин» стал самым признанным фильмом советской монтажной школы.

«Потемкин» принес беспрецедентную прибыль в зарубежном прокате и положил начало экспорту советских картин. Самый большой успех его ждал в Германии, где он стал хитом сезона 1925–1926 гг. В Соединенных Штатах его прокат ограничился артхаусными кинотеатрами, но открыл рынок для других советских фильмов. В большинстве стран «Потемкин» подвергся цензурным сокращениям, но все равно заслужил внимание публики и одобрение интеллигенции. Также левые стали использовать его в политической деятельности и показывать в рабочих клубах и на политических собраниях.

Эйзенштейн всегда считал «Потемкина» своим эталоном. Его недоброжелателям пришлось признать мощь этого фильма, который остается самым известным вкладом СССР в мировой кинематограф. Работа над «Потемкиным» также подсказала Эйзенштейну идеи, которыми он впоследствии будет руководствоваться в решении как теоретических, так и практических вопросов режиссуры.

Двадцатисемилетний режиссер стал главной фигурой советского кинематографа. С помощью акцента на «левом гиньоле» и массовом зрелище он перенес «Театральный Октябрь» Мейерхольда на кинопочву. Теория монтажа аттракционов вытекала из его театральных экспериментов. Ему также приписывали изобретение типажа – изображение персонажа при помощи внешних признаков принадлежности к классу. Например, в «Броненосце „Потемкин“» лейтенант Гиляровский – это криво улыбающийся щеголь, а матросы показаны искренними, серьезными и физически крепкими (1.5, 1.6). Типаж, как говорил и сам Эйзенштейн, и другие, являлся устоявшейся практикой, характерной для комедии дель арте, карикатур Домье или советских политических плакатов. Эйзенштейн больше других режиссеров пользовался типажом как способом абсолютно непсихологической характеризации персонажей.