Знаменитыми стали и его методы работы. Главных персонажей у него играли профессиональные актеры, такие как Александров, Глизер и Штраух, но большинство других ролей исполняли обычные люди. Несмотря на то что раньше он уделял особое внимание тщательной подготовке исполнителей, теперь он отбирал непрофессионалов, которые могли совершать простые действия, а динамичное выразительное движение создавалось с помощью монтажа. Для увеличения потенциала монтажа при работе над «Потемкиным» он начал снимать дубли с разных точек, чтобы потом даже самое простое действие можно было разбить на несколько кадров.

Больше полемики вызывало его твердое мнение, что сценарий должен оставаться «литературным». В 1920-е гг. кинематографисты начали выступать за «железный» или «стальной» сценарий, т. е. строгий постановочный сценарий, который поможет эффективному планированию и финансированию съемок. Эйзенштейн до конца жизни сопротивлялся этому правилу, утверждая, что сценарий должен содержать только общий художественный посыл – действие или настроение, которое нужно передать на экране. Такой «эмоциональный» сценарий должен был стимулировать воображение режиссера, и он при съемках ориентировался бы на свою интуицию. Отказ Эйзенштейна использовать подробный постановочный сценарий приводил ко множеству конфликтов, когда он начал снимать звуковое кино.

Эйзенштейн требовал не только технического новаторства, он считал, что художник должен работать на политические цели. Он призывал, чтобы правительство способствовало выпуску фильмов, отражающих мировоззрение СССР. Перед режиссерами стояла задача «кинофицировать, то есть средствами кино оформлять тезисы партийного и государственного руководства, являющиеся стратегическим разрешением на данном этапе борьбы за социализм» ^[50].

1.5 «Броненосец „Потемкин“», 1925. Типаж эксплуататора

1.6 «Броненосец „Потемкин“»,типаж рабочего

В 1926 году Эйзенштейн и Александров задумали «кинофицировать» генеральную линию XIV съезда ВКП(б) по вопросу коллективизации. После утверждения сценария они приступили к работе и снимали несколько месяцев летом и осенью того же года. Но проект пришлось отложить, потому что им поручили сделать картину, посвященную Октябрьской революции 1917 года.

Сроком сдачи проекта стала сама годовщина, 7 ноября 1927 года. Поэтому работа над «Октябрем» с самого начала проходила в спешке. Сценарий Эйзенштейна одобрили в феврале 1927 года, съемки начались в апреле. Съемочная группа работала круглосуточно и спала на пьедесталах памятников, лафетах пушек и ступенях Зимнего дворца. По словам Эйзенштейна, группа отсняла более ста тысяч человек массовки. В сентябре, когда Эйзенштейн уже приступил к монтажу в Москве, Александров и Тиссэ еще снимали в Ленинграде. Съемки завершились в начале октября. Отдельные фрагменты фильма показали 6 ноября, но законченная версия вышла только в марте 1928 года.

1.7 «Октябрь», вырезанная сцена. Революционные матросы обнаруживают в Зимнем дворце трупы товарищей

По ходу работы «Октябрь» претерпел множество изменений. Изначальный вариант сценария включал вторую часть, посвященную Гражданской войне, но от нее пришлось отказаться. Что еще более важно, картина оказалась втянута в конфликт в советских верхах. Во время Октябрьской революции Троцкий был председателем Петросовета, и Ленин считал его организатором и руководителем восстания. Но после смерти Ленина в 1924 году Сталину за несколько лет удалось выдавить Троцкого и оппозицию. В октябре 1927 года Троцкого исключили из ЦК, а позже в том же году – и из партии. Теперь Эйзенштейн уже не мог включить сцены с ним в фильм, и ему пришлось соответствующим образом перемонтировать картину.

«Октябрь» вызвал гораздо больше критики, чем «Броненосец „Потемкин“». Эйзенштейн довел многие предыдущие свои эксперименты до крайности, в частности это касается интеллектуального монтажа. Для него это была попытка создания «киноязыка», который состоит из визуальных фраз и абстрактных логических аргументов. Но Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино недавно постановило, что кино должно давать «форму, понятную миллионам» ^[51]. И интеллектуальный монтаж в «Октябре» осудили как формалистский и недоступный простому зрителю.

Эйзенштейн рисковал навлечь на себя гнев и тем, что решил отдать роль Ленина актеру. Сталин поощрял культ покойного вождя, картины и бюсты с его изображением украшали общественные места по всей стране, но многие зрители оказались не готовы увидеть его в фильме. Камнем преткновения это стало и для многих соратников Эйзенштейна по ЛЕФу. После закрытия журнала «ЛЕФ» Маяковский и Брик основали «Новый ЛЕФ», где выступали за «кинематографию факта», т. е. эстетику документального репортажа, и пропагандировали неигровое кино Вертова и Шуб. «Октябрь» в журнале описывали как неудачу, не являющуюся ни подлинной хроникой, ни стопроцентно художественным произведением. Эйзенштейн встал на защиту «Октября» и заявил, что это поиск третьего пути между игровым и неигровым кино, но позже вспоминал, что члены ЛЕФа посчитали его «беглым» ^[52]. Они поссорились.

Эйзенштейна это не смутило, он увлекся идеей «конверсационного» фильма, который излагает аргументацию и выстраивает системы взглядов. Он представлял, что с помощью монтажа можно не только вызвать эмоции, но и создать абстрактные концепции. «Серия кадров, подобранных определенным образом, вызывает определенные эмоции, которые, в свою очередь, пробуждают определенные идеи» ^[53]. Он начал планировать фильм по «Капиталу» Маркса, отталкиваясь от фрагмента «Во имя бога и Родины» из «Октября», в котором пытался критиковать идею бога простым сопоставлением разных образов. Он хотел использовать в фильме «интеллектуальные аттракционы», чтобы «научить рабочего диалектически мыслить» ^[54]. Тогда же Эйзенштейн прочитал роман «Улисс» Джойса и увидел там «деанекдотизацию» и яркие, точные детали, которые «физиологически» подталкивают сделать определенный вывод ^[55]. Он хотел посвятить «Капитал» Второму интернационалу, но писал, что «формальная сторона посвящается Джойсу» ^[56]. «Капитал» он так и не снял, Сталин отменил этот проект во время встречи с Эйзенштейном в 1929 году. Тем не менее роман Джойса оказал на творчество режиссера огромное влияние.

В 1928 году Эйзенштейна назначили преподавателем режиссуры в Государственный техникум кинематографии (позже ВГИК). Но основное внимание он уделял «Генеральной линии», к съемкам которой они с Александровым вернулись весной 1928 года. При этом на проекте Эйзенштейна опять сказалась смена политического курса. Нехватка зерна зимой 1927–1928 гг. привлекла внимание партии к растущему влиянию кулаков. Радикально настроенные члены партийного руководства настаивали на ликвидации кулаков, более умеренные заявляли, что можно обложить кулачество налогами и пустить эти средства на цели индустриализации. Сталин выступал за ускорение индустриализации за счет принудительной коллективизации крестьянства.

В ноябре, когда Эйзенштейн и Александров закончили съемки первой версии картины, генеральная линия партии состояла в том, что нужно поощрять создание добровольных крестьянских артелей. Первоначально фильм одобрили, но в начале 1929 года, когда умеренные члены партийного руководства потерпели поражение, Сталин потребовал внести в картину изменения, в том числе добавить материал о гигантском колхозе под Ростовом-на-Дону.

1.8 «Старое и новое», съемка трактора. Тиссэ использует зеркало, чтобы получить эффект сияния

Ленту закончили в середине лета, ее выход был запланирован на День коллективизации в октябре. Старое название к тому моменту потеряло актуальность, и картину переименовали в «Старое и новое». В ней рассказывается, как крестьянка убеждает жителей деревни организовать артель и освоить использование техники – тракторов и сепараторов. За счет фотоэффектов Тиссэ – возможно, самых сложных в его карьере – Эйзенштейну удалось создать очень насыщенные кадры. Так появился новый стилистический подход, который режиссер называл обертонным монтажом, организация второстепенных композиционных элементов таким образом, что они подчеркивают доминанту или, наоборот, вступают с ней в конфликт.

«Старое и новое» имеет мало общего с настоящей жизнью в деревнях того времени. Почти никто не имел средств купить трактор, а власти уже начали экспроприировать зерно. Вскоре после выхода фильма Сталин фактически объявил крестьянам войну. Тысячи семей лишали собственности и ссылали, а тех, кто сопротивлялся, сажали в тюрьму или казнили. Политика Сталина в деревне привела к массовому голоду, от которого погибли от 8 до 10 миллионов человек. Но ликвидация кулачества как класса еще не началась, когда Эйзенштейн уехал из СССР на три года.

Европа, Голливуд и Мексика

Эйзенштейн был за границей в начале 1926 года, они с Тиссэ ездили в Берлин, чтобы проследить за выходом в прокат «Потемкина» и ознакомиться с методами кинопроизводства в Германии. Они работали над музыкой с Эдмундом Майзелем и посетили студию UFA, где познакомились Фридрихом Вильгельмом Мурнау, Карлом Фройндом, Фрицем Лангом и Теей фон Харбоу. Летом 1929 года Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова отправили за границу изучать кинопроизводство уже более основательно. Кроме того, Эйзенштейн надеялся уговорить Майзеля, написавшего музыку к «Октябрю», помочь оформить звуковую версию «Старого и нового».

Сначала была поездка в Европу. Они посетили Конгресс независимой кинематографии в швейцарской Ла-Сарре и побывали в Германии, Франции, Англии, Бельгии и Нидерландах. Благодаря славе «Потемкина» они стали знаменитыми. Эйзенштейн познакомился с Кете Кольвиц, Гансом Рихтером, Альфредом Дёблином, Георгом Гроссом, Эрвином Пискатором, Луиджи Пиранделло, Джорджем Бернардом Шоу, Жаном Кокто, Абелем Гансом, Фернаном Леже, Тристаном Тцарой, Ле Корбюзье, Блезом Сандраром, Луи Арагоном и Альбертом Эйнштейном. В Париже он провел день с почти слепым Джойсом, который выразил желание посмотреть «Потемкина».

1.9 На Международном конгрессе независимой кинематографии в Ла-Сарре, 1929 год. Слева направо: Тиссэ, Жан-Жорж Ориоль, Эйзенштейн, Жан Леноэ, Александров

По легенде, при отъезде из СССР всем троим выдали по 25 долларов на расходы, и им нужно было зарабатывать любыми доступными способами. Эйзенштейн читал лекции и писал статьи для иностранной прессы. В Париже группа приняла участие в съемках короткометражного звукового фильма «Сентиментальный романс» (Romance sentimentale, 1930). Эйзенштейн приписывает авторство целиком Александрову. В Цюрихе Тиссэ снял как режиссер «Горе и радость женщины» (Frauennot – Frauenglück, 1930), картину, пропагандирующую легальные аборты. В обоих случаях имя Эйзенштейна в титрах использовалось для привлечения внимания, но ни одну из этих работ нельзя назвать особенно выдающейся. В «Сентиментальном романсе» используются худшие клише французского киноимпрессионизма (1.10), и по большей части картина отказывается от концепции Эйзенштейна о звукозрительном контрапункте. «Горе и радость женщины» представляет собой историю, предупреждающую об опасностях подпольных абортов, после чего следует документальный материал о надежных клиниках.

1.10 «Сентиментальный романс» (1930)

В апреле 1930 года, когда полиция Парижа уже собиралась депортировать троицу за подрывную деятельность, их пригласила в Лос-Анджелес студия Paramount. Эйзенштейн несколько лет мечтал съездить в Америку. В 1926 г. в Советский Союз приезжали Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд, они пришли в восторг от «Потемкина» и пообещали молодому режиссеру, что ему напишут из компании United Artists. Писатель-социалист Эптон Синклер также приезжал в СССР и предложил Эйзенштейну снять фильм в Америке. И теперь, подписав контракт с Paramount и получив американские визы, три советских кинематографиста отправились на корабле в Нью-Йорк.