Коэн сам отмечал, что не ожидал подобных результатов от довольно простой (на ранних этапах) программы. Однако важно, как именно она работала. Вот что автор писал^[5] по этому поводу: “Aaron имел дело исключительно с внутренними аспектами человеческого познания. Он был предназначен для выявления функциональных примитивов и дифференциаций, используемых при построении мысленных образов, а следовательно, и при создании рисунков и картин. Программа была способна различать, например, фигуру и землю, внутреннее и внешнее, функционировать в терминах сходства, деления и повторения. Не имея никаких объектно-специфических знаний о внешнем мире, Aaron представлял собой крайне ограниченную модель человеческого разума. Однако те немногие примитивы, которые в нём были заложены, оказались удивительно мощными при создании весьма вызывающих образов – образов, которые предполагали внешний мир, не описывая его”.

Эта цитата чрезвычайно важна сама по себе, поскольку в ней притаился ответ на вопрос о том, почему ваш покорный слуга решил взяться за написание настоящей книги: понятие искусства, а также принципы его воздействия на людей имеют первостепенное значение, ведь они теснейшим образом связаны с тем, как работает сознание, и даже с тем, что такое человек. Потому действительно Коэн никакой не инженер. Его работа вовсе не про компьютерные технологии, а про философию бытия.

В 1966 году Гарольд представлял Великобританию на Венецианской биеннале, то есть оказался безусловно и официально признанным в сфере искусства, хотя к концу 1960-х изрядно устал от традиционной арт-сцены и сфокусировался на темах и вопросах, которые будут определять всю его дальнейшую творческую карьеру: как художники обрабатывают информацию при создании своих произведений? Каковы минимальные условия, при которых набор знаков функционирует как содержательный художественный экземпляр? Иными словами, в какой-то момент Aaron стало уместнее называть чем-то вроде экспертной системы, определяющей, что – искусство, а что – нет.

И конечно, во второй половине XX века не нашлось бы ничего одновременно модного и художественно привлекательного, на что не положил бы свой глаз Энди Уорхол. Впрочем, его эксперименты в области цифрового искусства оказались неожиданно поверхностными. Он использовал компьютер Amiga для создания портрета певицы и актрисы Дебби Харри. То есть, так или иначе, это была лишь алгоритмическая обработка фотографии, но, принимая во внимание личность и репутацию художника, шума данный прецедент наделал много.

Однако вернёмся к обсуждаемому случаю на аукционе. Достаточно бегло взглянуть на Эдмона де Белами (см. илл. 1), и не останется сомнений: никто не позиционировал эту работу как антропогенную. Несмотря на то что создавшая её нейросеть была натренирована на пятнадцати тысячах образцов живописи XIV–XIX веков, идея принципиальной непохожести картины на произведения людей является частью этого портрета как художественного высказывания, а быть может, даже частью личности самого Эдмона и всего его семейства. Более того, идея усиливается с помощью своеобразной “подписи автора” в нижнем правом углу – фрагмента формулы алгоритма.

Всё это здорово, но повторим: описанное событие – аукцион – произошло в 2018 году… в сентябре. А в июле 2022-го вышла третья версия рисующей нейросети Midjourney, которая уже создавала изображения, трудноотличимые от антропогенных.

Невозможно сказать, когда впервые, но со времени появления самых ранних зачатков модернизма – то есть с шестидесятых годов XIX столетия – мыслители всего мира принялись заострять и связывать многие проблемы философии, нравственности и этики с техническим прогрессом. Скажем, как развитие техники влияет на представления о человеческом достоинстве? Или на способность людей к самоопределению?

В прошлом веке жанр научной фантастики был более чем востребован, и до сих пор он остаётся одним из самых читаемых видов художественной литературы, имеющим довольно чётко оформленный круг поклонников. С будущим связывали огромные надежды и немалые опасения. Писатели-фантасты рисовали миры, наполненные изобретениями, технологиями и наукой. Иногда это напоминало рай Античности, иногда – мрак Средневековья, но всякий раз несло на себе заметный отпечаток чего-то узнаваемого – то ли прошлого, то ли настоящего. Почему от упомянутого следа нельзя избавиться начисто, с досадой пояснял ещё великий Уильям Фолкнер: наша фантазия, как ни крути, ограничена мрачным бетонным забором опыта. Автор этих строк нередко заводил с писателями-фантастами провокационные разговоры на тему того, почему же, имея, казалось бы, безграничную свободу языка и творчества, почти никто из них так и не ушёл далеко от белковой формы жизни и её производных. Но сейчас не об этом.

Фантастическая литература имеет ряд безусловных достоинств, но приходится признать, что в массе своей способность пророчествовать не входит в их число. Люди, ещё детьми зачитывавшиеся книгами в ассортименте от Стругацких и Булычёва до Азимова и Хайнлайна, многого ждали от XXI века… Казалось, вслед за 2001 годом незамедлительно наступит будущее, и… этого не произошло. Постепенно и вкрадчиво в нашу повседневность вовлекались не существовавшие прежде устройства и средства, но всё это были удобные новшества, а не сбивающая с ног обещанная книгами мечта о принципиально другом мире. Появлявшиеся изобретения не разрывали логику бытия. Скептически настроенный читатель возразит: а как же интернет? Ну так его ещё Велимир Хлебников предсказал в работе “Радио будущего” (1921). Идея желанного и неизбежного единства человечества вкупе с осознанием того, что реализация последнего никогда не сможет принять объективные, материальные, вещественные формы, неотвратимо приводила к тому, что возникнет успокаивающий своей глобальностью субститут сплочённости информационными средствами. Куда более примечательно, что Хлебников, во-первых, предугадал слово “паутина” для именования будущего интернета. А во-вторых, в качестве одного из первейших примеров его использования привёл то, что люди, находящиеся в разных уголках планеты, смогут играть друг с другом в шахматы – такое применение глобальной сети достаточно важно для автора этих строк. Чего же основатель футуризма не предвидел совсем, так это того, что “всемирное радио”, помимо многого позитивного, будет способствовать распространению заблуждений, дезинформации и определённой деградации. Однако это как раз неудивительно: фантасты в целом рисовали нам грядущее, которое не наступило. А вот теперь, внезапно, безотносительно того, о чём мы думали, мечтали, чего ждали, и даже того, что нам было реально нужно, оно наконец настало. Однако согласитесь, никто не грезил о том, что в этом будущем люди продолжат вкалывать на тяжёлых производствах, а машины станут писать стихи, картины и оратории.

Действительно, все ждали от искусственного интеллекта подспорья в технических сферах: проектировании, промышленных процессах, сборке, расчётах. Роботы должны были переносить и поднимать тяжести, проникать в опасные зоны, брать на себя круглосуточные циклы производства… В определённой мере эти ожидания оправдались, но об их активном участии в искусстве прежде задумывались редко.

От века творчество считалось, пожалуй, самой “человеческой” и наиболее “человечной” сферой деятельности, едва ли не нашим видовым признаком. Философия, религия и многочисленные гуманитарные дисциплины пытались убедить (или по крайней мере заставить отказаться от сомнений) в том, что люди – венец… то ли творения, то ли эволюции, используя в качестве аргумента в том числе и искусство. Именно потому вопрос, создаёт ли искусственный интеллект… Впрочем, это слишком общее понятие – далее мы будем рассуждать именно про нейронные сети как конкретный тип моделей “цифрового мышления”. Так вот, ответ на вопрос, вынесенный в название настоящей книги, имеет фундаментальное значение ещё и потому, что если он утвердителен, то великое множество старых аргументов и концепций относительно человеческой природы перестанет работать. Найдутся ли новые? Насколько остро мы будем ощущать их дефицит или стремительное обновление?

В любом случае эти проблемы возникнут перед людьми значительно раньше, чем гипотетическое “восстание машин”, истории о котором могут вскоре занять место детских страшилок про Чёрного Чебурашку или Пиковую даму. Кстати, к вопросу о том, насколько “Терминатор 2” является новым и актуальным Откровением, автор этих строк не советовал бы относиться слишком серьёзно. В то же время появление подобных мыслей чрезвычайно показательно: то, что вошло в нашу жизнь, – не совсем “обычное” техническое новшество. Когда появляется, скажем, новая модель (или даже новый вид) мобильных устройств, это не приводит сразу к разговору про передел рынка труда или грядущий апокалипсис. Признаться, нет больших сомнений, что скорее именно люди уничтожат эту планету, нежели роботы. Однако важно другое: страх – верный признак новизны. Подлинной новизны, не иллюзорной.

Допустим, вы – истинный гурман, ярый апологет разнообразия в пище и не откажете себе в удовольствии отведать что-то, чего прежде пробовать не доводилось. Можете сколько угодно убеждать себя, что сегодня потребили новый соус, потому что такого сочетания трюфелей и сливок вам ранее не встречалось, но ведь ингредиенты знакомы. Можете наслаждаться осознанием того, что вы – редкий европеец, который едал касу марцу, но, как ни крути, это просто японский сыр. Экзотический фрукт – это всего лишь то, что растёт в других широтах вместо яблок. Поистине новое ощущение вы испытаете лишь тогда, когда во время трапезы придёт мысль: а не съест ли еда вас?

Заметим, что, пожалуй, корректнее было бы назвать эту книгу “Можно ли с помощью нейросетей создавать настоящее искусство?”. Суть дела, разумеется, не в том, обладают ли модели искусственного интеллекта волей к творчеству, – здесь ответ очевиден и отрицателен. Нас интересует, позволяют ли они (людям) полноценно творить со своей помощью. Кроме того, вопрос не состоит и не может состоять в том, претендует ли решительно всё, сгенерированное упомянутыми моделями, на художественную ценность. В этом отношении, заметьте, нейросети уже подобны людям, среди которых не всякий субъект, создающий тексты, – писатель. Впрочем… помните, с чего началась настоящая глава? В первом абзаце есть словосочетание, выделенное курсивом. Почему? Автор этих строк отправил в ChatGPT запрос: “Пишу новую книгу. Она начинается так: «Я очень хорошо помню то утро: моя подруга… Мы почему-то всё время называли друг друга лучшими друзьями, хотя это было довольно смешно. В общем, я помню, как она стояла у окна на цыпочках, опираясь о подоконник, и тянулась вверх, словно * навстречу яркому, почти уже белому солнцу». Какое слово можно поставить на место звёздочки?” На это чат предложил “цветок”, “балерина”, “птица”, “лоза” и “ангел”. Автор попросил эпитет: какой именно “цветок”? На выбор были даны “весенний”, “грациозный”, “утренний”, “нежный” и “пламенный”. Ваш покорный слуга остановился на первом варианте, поскольку дело было весной.

Мой разговор с чатом принимал интересный оборот. Следующий вопрос: “Как думаешь, какие меня связывали с ней отношения?” Ответ искусственного интеллекта: “Судя по описанию, ваши отношения были очень близкими и доверительными. Возможно, даже немного романтическими или по крайней мере трепетными и значимыми. Фразы «лучшими друзьями», «это было смешно» и образ подруги, вытянувшейся к солнцу, создают ощущение, что между вами была особая связь, которая выходила за рамки обычной дружбы”. Дальше: “Ты думаешь, это всё правда? То есть эта девушка имеет реального прототипа в моей жизни?” Ответ нейросети: “Скорее всего, да. Судя по тому, с чего вы начали книгу, можно предположить, что этот отрывок основан на реальных чувствах и воспоминаниях. Теплота и детализация, с которыми вы пишете, часто указывают на личный опыт или сильные эмоции, которые автор вложил в текст. Если эта сцена и персонажи основаны на реальных событиях или людях, это может придать произведению дополнительную глубину и искренность. Однако, даже если это полностью вымышленные персонажи и ситуация, это не умаляет её значимости и эмоционального воздействия. Часто лучшие художественные образы и сцены рождаются из смеси реальных переживаний и творческого вымысла”.