И действительно, когда я вглядывался в старый корявый дуб с толстым морщинистым стволом в надежде, что он вот-вот расцветится, как на картине Хокни, искривленные очертания дерева вдруг озарил луч света. Прямо на моих глазах кора начала менять цвет: от темно-коричневого – к ярко-оранжевому и восхитительному фиолетовому! Листва тоже словно пробудилась от сна: однородная зеленая масса начала переливаться оттенками сочного желтого и серебристо-серого, а желуди на ветках засверкали золотом. Тропинка по-прежнему была грязно-коричневой – но это как если бы мы сказали, что The Beatles были просто квартетом. Стоило лишь сосредоточить на ней внимание, как начала проявляться ее особая фактура. Вскоре я уже различал в ней десятки оттенков коричневого, а тени в ее изгибах отливали красным, розовым и голубым; то, что еще пару мгновений назад было грязной массой, превращалось в причудливый узор, напоминающий мозаичные полы римских вилл.

Некоторые искусствоведы считают, что Хокни больше рисовальщик, чем живописец (если Пауль Клее «выводил линию на прогулку», то Хокни тянет ее в пляс). Покойный британский критик Брайан Сьюэлл нелестно отозвался о выставке Хокни, прошедшей в 2012 году в Королевской академии художеств, назвав ее «визуальным эквивалентом того, как если бы вас связали по рукам и ногам и бросили под колонки на фестивале в Гластонбери». Яркий образ – под стать картинам Хокни, которые Сьюэлл нещадно критиковал. Они казались ему кричащими, аляповатыми и вычурными. Справедливости ради, краски на них действительно буйствуют, но вот чего там нет совсем, так это вычурности. Они бунтарские, пронзительные, революционные: Хокни в корне переосмыслил пейзаж – жанр, к которому последние поколения художников проявляют мало интереса, предпочитая концептуализм с его интеллектуальными играми.

«Говорят, что пейзажный жанр себя изжил, – рассуждает Хокни в интервью для музея Ван Гога. – Я этого не понимаю. Почему? Разве природа стала скучнее? Да это не пейзажи наскучили, а то, как их пишут. Природа не может надоесть… не так ли?»

Цикл с видами Восточного Йоркшира стоит в одном ряду с работами, которые Хокни писал еще в середине 1960-х, вдохновляясь яркой палитрой Матисса, – после того как уехал из туманной Британии в залитую солнцем Калифорнию и открыл для себя сияющий свет и акриловые краски. Он стремится нести в наш несчастный мир радость, однако в современной арт-среде куда больше приветствуется глумливый цинизм. Впрочем, Хокни все равно. Он достаточно уверен в себе, чтобы не гнаться за модой. Он нонконформист во всем, от кончика недокуренной сигареты до открытых носов кожаных сандалий. Такова уж его натура, это у него в крови. Отец художника, Кеннет, в свое время отказался служить в армии по убеждениям (которые впоследствии разделял и его сын, ставший на стезю искусства) и поощрял в мальчике независимость мышления и любознательность. «Не слушай, что болтают соседи», – говорил он. Хокни всегда следовал этому совету.

В конце 1950-х – начале 1960-х, учась в Королевском колледже искусств и находясь под влиянием Жана Дюбюффе и Уолта Уитмена, он писал картины с зашифрованными посланиями, дерзкие и провокационные, бросающие вызов консервативному истеблишменту. Среди них особняком стоит работа «Мы два сцепившихся мальчишки» (1961) – написанная маслом по дереву фривольная сцена в туалете с граффити на стене. Один из мальчиков – сам художник, а другой – либо его кумир, поп-музыкант Клифф Ричард, либо Питер Кратч, однокурсник. В любом случае для шестидесятых – пока еще не «свингующих шестидесятых» – это было смело. Кроме того, картина была крайне далека от строгой академической живописи, которой обучали студентов Королевского колледжа искусств. Профессора смотрели на работы Хокни с той же неприязнью, что и много лет спустя Брайан Сьюэлл: они тоже считали их низкопробной мазней ради привлечения внимания. Впрочем, все изменилось, как только Ричард Гамильтон – британский авангардист, пользовавшийся авторитетом у преподавателей колледжа, – оценил талант молодого Хокни, присудив ему премию.

С первого дня в Королевском колледже искусств и до недавних пейзажей, написанных на севере Франции, Дэвид Хокни непрестанно и увлеченно исследует новые способы видеть мир. Он занимался фотографией, разрабатывал театральные декорации, создавал коллажи с использованием факса и копировальной техники. Он экспериментировал с планшетом iPad и играл с перспективой. Он создавал гравюры и эстампы, наглядно объяснял телезрителям принцип действия камеры-обскуры и снимал панорамы проселочных дорог с помощью нескольких видеокамер, установленных на автомобиле. Он перепробовал всё на свете, преследуя одну цель: создавать запоминающиеся картины. Рисовать может каждый, навыками живописи владеют многие, но лишь единицы создают работы, меняющие наш взгляд на вещи, – образы, проникающие в подсознание. Хокни как раз из таких единиц, и он не раз это доказывал, проявляя недюжинное воображение и выдающийся талант. Лучшие его работы пронизаны психологизмом: взять хотя бы знаменитую лос-анджелесскую серию с бассейнами, которую художник создал в 1960‒1970-е годы. Эти картины можно было бы отнести к неоимпрессионизму: мимолетное мгновение запечатлено на холсте и остается в вечности. Но лучше всего способность Хокни улавливать индивидуальное и возводить его в ранг универсального проявилась в потрясающей серии крупноформатных двойных портретов, которые художник начал писать в конце 1960-х годов.

Пожалуй, самая известная работа из этой серии – «Мистер и миссис Кларк и Перси» (1970‒1971), аллюзия на «Мистера и миссис Эндрюс» (ок. 1750) Томаса Гейнсборо. Это замечательная картина, однако лучшее свое полотно Хокни напишет годом позднее. «Портрет художника (Бассейн с двумя фигурами)» – кульминация работы над двумя темами, с которыми чаще всего ассоциируется имя Хокни: бассейны и двойные портреты. Мировую славу «Портрет художника» обрел в 2018 году, когда был продан на аукционе Christie’s за 90 миллионов долларов – рекорд стоимости среди картин ныне живущих художников.

Асимметричная геометрическая композиция тщательно продумана, а все ее элементы тонко сбалансированы. На краю прямоугольного бассейна стоит мужчина и смотрит вниз, на плывущего под водой. Эти две фигуры принадлежат разным осям и разным стихиям; они близки друг к другу, но в то же время существуют в разных измерениях. Стоящий мужчина (моделью для него послужил Питер Шлезингер) весь напряжен. Пловец (Хокни?) словно бы не замечает его присутствия: его чувства не выплескиваются на поверхность – как в прямом, так и в переносном смысле. Что же здесь произошло? И что будет дальше? Художник выпустил нас на глубину, где не за что зацепиться. Остается только ждать, пока немая картина заговорит.

Теплый ветерок с треугольных холмов на заднем плане шепчет истории о любви и разлуке, о разбитом сердце и страданиях, об искуплении и дружбе, о рае и красоте. Эта восхитительная работа напоминает о «Бичевании Христа» (ок. 1455) Пьеро делла Франчески, где художник выражает время через пространство, и о «Благовещении» (ок. 1438‒1447) Фра Анджелико со сходной двухфигурной композицией. Я мог бы назвать еще пару десятков мастеров, от Эдварда Хоппера до Фрэнсиса Бэкона, чьи работы приходят на ум при взгляде на «Портрет художника». Но написать эту картину мог только один человек – Дэвид Хокни: это его рука, его взгляд и его душа.

«Портрет художника» не похож на более поздние пейзажи Хокни ни по стилю, ни по методу. Он был создан не с натуры, а в результате синтеза двух фотографий, которые художник случайно нашел на полу своей мастерской: на одной был запечатлен плывущий под водой человек, на другой – мальчик, вглядывающийся в землю под ногами. Эти снимки, сделанные во время путешествия по Европе, сложились в воображении художника в одну картину.

Сцена, которую мы видим на полотне, никогда не разворачивалась в реальности, но за всеми ее элементами стоят реальные события из жизни художника: отпуск, который Хокни провел среди холмов на юге Франции, бассейн в его калифорнийском доме, прогулки с Питером по лондонскому парку. Изобразив на полотне не одно воспоминание, а целую серию, художник рассказал о том времени, когда он пережил расставание с близким человеком. Хокни собрал несколько месяцев своей жизни в единый образ – вымышленный, но вместе с тем ошеломляюще честный. Художник показывает нам, что процесс наблюдения не обязательно предполагает концентрацию на конкретном предмете в конкретное время и в конкретном месте. Иногда для того, чтобы увидеть по-настоящему, нужно обратиться ко множеству визуальных источников и свести их воедино в общей композиции, которая расскажет больше, чем каждый элемент по отдельности.

Такому методу создания картин Хокни посвятил много времени и сил. Как и все его творчество, он служит главной задаче, которую ставит перед собой художник: видеть по-настоящему. Хокни брал фотоаппарат и снимал одного и того же человека или предмет со всех мыслимых и немыслимых ракурсов, он забирался на лестницу и ползал по земле ради того, чтобы увидеть все. И только убедившись, что он полностью изучил свой объект, художник начинал складывать фрагментарные образы в единую картину.

Эти лоскутные произведения сообщают ту же самую сущностную истину, что и «Портрет художника»: все, что мы видим, существует в контексте. Наши два глаза – это уже две точки зрения, мы вытягиваем шею – и получаем третью и четвертую, затем немного смещаемся – и так далее. Не прошло и минуты, а мы уже провели комплексный визуальный анализ предмета. Вот такую реальность Хокни преподносит нам в своих коллажах. Вот откуда это ощущение правдивости, этот глубокий психологизм. Художник не просто изображает человека или место – он размышляет о реальности нашего восприятия.

Хокни идет девятый десяток, его подводит слух, он уже не в той физической форме, что прежде. Но его ум и зрение не теряют остроты, и он по-прежнему чутко улавливает великолепие в повседневности. В начале пандемии COVID-19 он прислал мне несколько рисунков, сделанных в его цветущем весеннем саду в Нормандии. Они были исполнены жизнелюбия. Я спросил разрешения опубликовать их на сайте Би-би-си. Он согласился. Миллионы людей увидели эти работы, и многие благодарили художника за то, что он подарил им радость и надежду в такое тревожное время. В числе работ было изображение нарциссов, которое Хокни назвал «Помните, что они не могут отменить весну», показав, сколь ничтожен глобальный локдаун перед лицом торжествующего безразличия природы. Такой своеобразный, оптимистичный взгляд на мир характерен для Хокни. На переднем плане – желтоголовые нарциссы размером с дерево, за ними вдалеке – лиловые холмы. Цветы как будто пританцовывают у вас перед глазами: подобно кордебалету в парижском ночном клубе 1920-х годов, они взмахивают руками и ногами под мелодию весны. Там, где мы с вами увидим просто милые весенние цветы, художник наблюдает природу во всей красе: с неукротимой жаждой жизни, сверкающую яркими красками. Хокни смотрит по-настоящему, он не бросает беглый взгляд, а пристально всматривается; и его усилия окупаются сторицей – той невероятной красотой, которая ему открывается. Этого достаточно, чтобы убедиться: можно получить очень многое, если прислушаться к совету художника и как следует всмотреться в окружающий мир.

Джон Констебл: видеть облака

Облачный этюд (1822), Джон Констебл

Лодки плавают по рекам,
Корабли – в морской дали,
А по небу проплывают
Облака, как корабли^[2].

Кристина Россетти. Радуга

Облака и тучи подобны риелторам: у них тоже подмоченная репутация. Тучи часто упоминают, говоря о трудных ситуациях. Тучи надвигаются – значит, дела идут неважно, а уж если они над вами сгустились, вам несдобровать. Если сердишься, то рискуешь стать мрачнее тучи. Не можешь стройно мыслить? Наверняка витаешь в облаках. Потеряв все свои цифровые данные, мы тоже браним облако. Если и есть что-то приятное в облаках и тучах, так это их золотистая кромка, но и она – работа солнца. Солнце – молодец, облака и тучи – досадная помеха.