Нам внушили плохое отношение к облакам и тучам. В ежедневных прогнозах погоды они выступают в роли злодеев. Солнечные дни всегда «прекрасные», пасмурные – «тоскливые». И это прискорбно для тех, кто, как и я, живет в Великобритании. Большую часть года мы проводим в серой хмари, и только в августе выдается короткая передышка (но в эти пару недель солнце палит так, что невозможно выйти на улицу).

Что ж, такова жизнь, думал я. Но однажды, в пасмурный день, ища, где бы укрыться от непогоды, я оказался в оксфордском музее Эшмола и набрел на рисунок английского художника-романтика Джона Констебла (1776‒1837). Это был пейзаж среднего размера (48 × 59 сантиметров) на бумаге, датированный 1822 годом. Никогда прежде я не видел подобных изображений природы. На рисунке не было ни деревьев, ни рек, ни полей, ни холмов. Не было вообще никакой земли. И моря тоже не было. Только небо. Небо над Британией. Пасмурное небо! Небо, затянутое теми самыми бесформенными клочьями, состоящими из воды и кристалликов льда. Небо, на которое люди смотрели миллионы раз, но которое никто прежде не мог постичь столь же глубоко и изобразить столь же точно, как сын зажиточного мельника Джон Констебл.

Облака Констебла не мрачные и не гнетущие: они прекрасны, чувственны и выразительны. Клубящиеся облака вышли счастливыми и беззаботными, как хиппи на музыкальном фестивале. Представьте, что вы очутились за одним столом с человеком, которого всегда считали ужасным занудой, и вдруг обнаружили, что ни с кем так весело не проводили время. Так и меня изумил этот рисунок: странно смотреть на нечто столь знакомое и вместе с тем понимать, что видишь это впервые. С тех пор я смотрю на мир иначе. Благодаря облакам Констебла я изменил свое отношение к пасмурным дням: то, что казалось тоскливым, стало вызывать восхищение. Теперь я смотрю на затянутое облаками небо не с унынием, а с любопытством – чтобы увидеть постоянно меняющуюся выставку «небесных скульптур».

Констебл писал облака всех форм и размеров – от мягких барханов, пронизанных солнцем, до причудливых замесей белого и черного, серого и голубого, даже розового и коричневого. Зачастую эти небесные пейзажи выглядят так, будто их столетием позже написал в своей нью-йоркской студии какой-нибудь абстрактный экспрессионист. Но, в отличие от Виллема де Кунинга или Джексона Поллока, Констебл не писал абстракции и не пытался выразить подавленные эмоции или скрытый смысл. Он писал то, что видел. Как реалист, эмпирик, он был верен природе. Свои взгляды он ясно изложил в лекции, прочитанной в Королевском институте в 1836 году:

Живопись – это наука, и ею следует заниматься для изучения законов природы. Почему бы тогда не рассматривать пейзаж как часть натурфилософии, а картину – как эксперимент?

Констебл хотел пробудить наш разум, заставить нас увидеть то, что всегда было на виду, но примелькалось. Небом пренебрегали не только обыватели, но и художники. По мнению Констебла, они дурачили публику фальшивыми стереотипными вариациями на классические темы, не имеющими никакого отношения к действительности. Говоря о работах своих предшественников и современников, он не стеснялся в выражениях:

И сколь бы ни был возвышен их ум, и как бы ни стремились они к совершенству, воплощенному в работах старых мастеров, самобытность по-прежнему должна проистекать из природы, и, если художник не будет в процессе творчества обращаться к природе, он скоро сформирует ту же манеру и окажется в том же плачевном положении, что и французский художник <…>, который давно перестал смотреть на природу, потому что она его только раздражала. Вот уже два года я гоняюсь за картинами в поисках истины из вторых рук.

Сам Констебл решил покинуть священные стены мастерской и отбросить условности академизма, согласно которым для живописи годились лишь исторические, мифологические и религиозные сюжеты. Он вышел с масляными красками на свежий воздух, чтобы запечатлеть открывающиеся виды. Столь радикальный по тем временам шаг стал возможен благодаря переносному этюднику – ящику, в котором помещались кисти, стеклянные пузырьки с пигментами и растворителями и заранее смешанные краски в свиных мочевых пузырях. С этюдником Констебл мог располагаться и писать на природе, en plein air; изобретение этой техники часто приписывают Моне и его друзьям-импрессионистам, хотя они начали работать в ней на полстолетия позже. Французские революционеры от живописи многим были обязаны Констеблу. Они разделили его приверженность непосредственному и тщательному наблюдению за природой и продолжили его скрупулезный труд по документированию наблюдений – от мельчайших узоров на листьях до преломления света в разных атмосферных условиях.

«Облачный этюд» (Study of Clouds) производит столь сильное впечатление благодаря своей достоверности. Мы сразу понимаем, что на нем изображено: это красота явления, с которым мы сталкиваемся каждый день, но по большей части легкомысленно игнорируем. Констебл, художник выдающегося таланта, показал нам то, что мы упускали, или хуже того – чем пренебрегали.

Констебл считал, что облака воодушевляют и опьяняют куда сильнее, чем чистое голубое небо, но мало кто разделял его мнение. В начале 1820-х годов епископ Солсбери Джон Фишер, друг художника и почитатель его таланта, заказал ему пейзаж с видом своего кафедрального собора. Констебл выполнил заказ и в положенный срок с гордостью представил прекрасное полотно с величественным готическим зданием в обрамлении деревьев. Великолепный шпиль собора, словно по божественному промыслу, впивался в выразительный сумрачный небесный свод. Констебл был зачарован результатом. Но вот епископ оказался не в восторге. Едва взглянув на картину, он отверг ее и попросил Констебла написать другую, на сей раз с чистым, безоблачным небом!

Конечно, это неприятно, но так случается, если вы художник-новатор: людям требуется время, чтобы проникнуться вашей идеей. Взгляды Констебла на живопись отличались от общепринятых. Даже его знаменитый соперник, дерзкий Уильям Тёрнер, не поспевал за Джоном К. из Ист-Бергхолта. Тёрнер шел по стопам своего любимого французского барочного художника Клода Лоррена (которого, впрочем, высоко ценил и Констебл): населял пейзажи мифологическими персонажами и древними руинами, а вместо того, чтобы обращаться к реальности, использовал проверенные композиционные приемы. С этой точки зрения его масштабные полотна относились к историческому жанру, который имел более высокий статус, чем простая пейзажная живопись. Констеблу претила такая иерархия, и об академических живописцах он отзывался так: «Они предпочитают мохнатый зад сатира истинному чувству природы». И в пику Академии увеличивал формат своих картин. Если исторические полотна внушали почтение одним своим размером, почему бы не превратить пейзаж в столь же эпическое зрелище? Вместо того чтобы подчиниться правилам и писать виды сельской жизни размером с чайный поднос, Констебл начал работу над тем, что сам назвал «шестифутовиками» – картинами размером 6 × 6 футов (1,8 × 1,8 метра), настолько большими и реалистичными, что зритель не скользил по ним взглядом, но погружался вглубь.

«Телега для сена» (1821) – самая известная шестифутовая картина Констебла; он написал ее примерно в то же время, что и «Облачный этюд» из музея Эшмола. Ее любят за очарование, неподвластное времени; за то, как правдиво, без прикрас Констебл запечатлел природу Саффолка. Он с истинной виртуозностью выписал листья деревьев и свет, играющий на воде. Зрители отмечают, как эффектно играет красный цвет седельных сумок на лошадях, обращают внимание на собаку на берегу реки. Восхищаются композицией и удивляются тому, что этот вид с тех пор практически не изменился. Но мало кто отдает должное самому совершенному элементу картины – облакам.

Констебл показывает нам, как ослепительно сияют и клубятся кучево-дождевые облака, как невесомо парят перистые, как низко стелются слоистые. Ему удалось передать ощущение текучести облаков, воссоздав эффект драматичного освещения, которое создают рассеянные солнечные лучи. Согласитесь, это гораздо интереснее безоблачного неба, на котором одинокое солнце монотонно светит, перекатываясь из восточной части небосвода в западную. Но вот ветер нагоняет облака – и солнце с воодушевлением исполняет роль главного церемониймейстера всей земной жизни. Есть что-то театральное в неутомимом движении света и тени, скользящих друг за другом по земле, пока облака демонстрируют нам череду меняющихся форм, а солнце выделяет их очертания – медленно, как камера в фильмах Тарковского.

«Телега для сена» – больше чем картина о сельской жизни; по сути, это исследование света.

Пейзажист, который не делает небо существенной частью композиции, пренебрегает одним из важнейших средств. [Небеса] должны составлять активную часть композиции, и я всегда буду следовать этому принципу. Сложно назвать тип пейзажа, в котором небо не было бы «лейтмотивом», «камертоном» и главным «выразителем настроения». Небо – «источник света» в природе и правит всем.

Интерес Констебла к погодным явлениям и к тому, как облака влияют на наше восприятие, выходил далеко за пределы живописных штудий. Ему выпало жить в то время, когда рациональные научные истины пошатнули давние религиозные устои. То была эпоха Просвещения: человеческое знание начало вытеснять божественное провидение, ученые выступали с лекциями по всей стране, наука стала новой религией. В Лондоне было основано Метеорологическое общество, увидели свет первые труды, посвященные классификации облаков. Констебл жадно читал эти книги и делал на полях пометки со своими комментариями и поправками к тексту, когда замечал фактические ошибки.

«Облачный этюд» показывает, насколько серьезно художник относился к изучению вопросов метеорологии. Друзьям он рассказывал, что любил «небесную охоту» – сидеть на улице и зарисовывать постоянно меняющиеся «облачные пейзажи», которые никогда не повторяются. На каждом таком наброске он указывал дату, точное время и погодные условия, при которых тот был выполнен. Главная цель Констебла заключалась в исследованиях, а не в создании произведений искусства. Вероятно, он и не предполагал, что его наброски окажутся в музеях и галереях – ведь это были подготовительные этюды, исходный материал для будущих пейзажных полотен, таких как «Телега для сена».

Большинство своих этюдов с облаками Констебл нарисовал в Хэмпстеде. Его обожаемая жена Мария заболела (то были ранние симптомы туберкулеза, от которого она умрет в 1828 году), и доктора сочли, что ей пойдет на пользу жизнь на возвышенности. В 1819 году Констеблы оставили свое саффолкское гнездышко и переехали в зеленую деревушку к северу от Лондона. Их дом, коттедж «Альбион», стоял на краю вересковой пустоши^[3], и Джон мог наблюдать чудесные виды, простирающиеся до самого горизонта. Именно здесь он расширил свои представления о свете и записал самую глубокую мысль о человеческом восприятии: «Мы ничего не видим по-настоящему до тех пор, пока не поймем это».