Роман Романов: Белый театр: хроника одного эксперимента

Настоящий театр похож на воду, которой можно любоваться бесконечно. И кто сказал, что спектакли создаются не для любования?

Настоящий театр похож на огонь, языки которого, как кинжалы, разрезают тьму, выявляя суть предметов, явлений и даже саму человеческую истинность.

Настоящий театр похож на воздух правды, такой чистый, такой живительный, которого так не хватает, когда мы, как рыбы, бьемся на берегу, открывая жадно рты.

(Юрий Вязанкин, Гете и пять способов убийства под Rammstein)

От автора

Книгу о хабаровском Белом театре я собирался написать уже давно, но все никак не мог определиться с темой, не знал, каким образом собрать воедино весь имеющийся в распоряжении материал. Как часто бывает, идею подсказала сама жизнь. Когда в прошлом году этот маленький частный театр в очередной раз оказался под угрозой закрытия, меня вдруг осенило: ну конечно же, нужно рассказать о том, как он вообще умудрялся выживать больше тридцати лет – без поддержки городских властей, без помощи меценатов и покровителей, без финансовых вливаний и почти без рекламы – исключительно за счет творческой энергии его хозяев – Ольги и Андрея. Оставшись вдвоем на заре существования коллектива, супруги сумели создать в провинциальном городе удивительный островок поистине европейского искусства – театр с уютной, по-домашнему теплой атмосферой и особым взглядом на мир.

История выживания театра – это история спектаклей, которые рождались в его стенах, ведь любой театр по большому счету существует ради искусства. Я попытался рассказать обо всех спектаклях, созданных Белым – и тех, что поставил основатель труппы Аркадий Раскин задолго до того, как я лично познакомился с театром, и тех, что ставила «на моих глазах» Ольга Кузьмина, ставшая после ухода Раскина главным (и единственным) режиссером маленького театрального коллектива.

Согласитесь, мы часто желаем знать, «что именно хотел сказать автор» в своем произведении – мне посчастливилось получить доступ к «таинственной мастерской» Белого театра, где возникали и воплощались в реальности творческие замыслы создателей спектаклей. Благодаря беседам с Ольгой у меня (а теперь и у читателей этой книги) появилась уникальная возможность «заглянуть» в лабораторию создания постановок, проследить за тем, как идеи сначала зарождались в виде неясных образов в сознании режиссера, а потом шаг за шагом – от репетиции к репетиции – материализовывались на сцене.

Я благодарю людей, стоявших у истоков Белого театра – режиссера Ольгу Кузьмину, актеров Андрея Трумбу и Людмилу Селезневу, художника Андрея Тена, – за то, что согласились поделиться со мной бесценными воспоминаниями. Они рассказали, как театр зарождался, развивался, изменялся; как становилось тоньше, изысканнее и мудрее искусство, которое три десятка лет создавали в белом пространстве увлеченные своим делом творческие люди.

Я выражаю признательность театроведам, критикам, культурологам, радио- и телерепортерам, журналистам и зрителям – всем, кто когда-либо делал профессиональные и любительские разборы спектаклей Белого театра, освещал события из жизни труппы или просто делился впечатлениями, оставляя после просмотра эмоциональные записи в театральной книге отзывов. Благодаря их статьям, программам, рецензиям и заметкам мой рассказ, надеюсь, получился более полным, правдивым, красочным и интересным.

Глава 1. Ты помнишь, как все начиналось…

А начиналось все в восьмидесятых годах прошлого века в хабаровском Доме актера. Он находился в самом центре города, на улице Комсомольской, 80, в двухэтажном кирпичном особняке – бывшем доходном доме М.И. Беляева. Много лет в этом здании располагались три творческие организации: Союз писателей, Союз театральных деятелей и непосредственно Дом актера.

Городская интеллигенция обожала сюда приходить: здесь был небольшой зрительный зал со сценой, хорошая библиотека с редкими книгами, кинобудка, буфет, где продавали кофе и напитки покрепче, – директор Дома актера Ирина Александровна Семченко делала все, чтобы люди чувствовали себя как дома.

В то время жизнь здесь кипела вовсю: то и дело устраивали творческие вечера, проводили встречи с именитыми гостями города, чествовали местных знаменитостей. Регулярно просматривали новые неформатные фильмы, среди которых попадались и кинокартины, не допущенные к широкому прокату; если фильм был на иностранном языке, его тут же синхронно озвучивал приглашенный переводчик.^[1]

Молодые актеры из хабаровского ТЮЗа и театра драмы проводили здесь все свободное время. Недовольные творческой атмосферой в государственных театрах, артисты собирались в Доме актера, где у них было куда больше свободы для самовыражения и воплощения своих идей. Приходили сюда в перерывах между официальными репетициями в театрах (с четырнадцати до восемнадцати часов), придумывали капустники и создавали независимые театральные работы.

В 1987 году в Хабаровске работал приглашенный из Москвы режиссер Феликс Берман. Он предложил группе из Дома актера поставить спектакль-охальщину «Сказ о царе Максе-Емельяне» по поэме Семена Кирсанова.

У героя произведения – царя – не было потомства: он не мог иметь детей, так как все его жены оказывались бесплодными. Отталкиваясь от содержания поэмы, Берман положил в основу спектакля идею «бесполости государства». Текст Кирсанова как нельзя более соответствовал тогдашней ситуации в стране, и молодые актеры, жаждавшие свободного творчества, приняли его с восторгом.

Совместная работа с Берманом осталась незаконченной, так как москвич был вынужден уехать. До ума же постановку довел молодой хабаровский режиссер Аркадий Раскин – он ставил спектакли в ТЮЗе и заочно обучался во ВГИКе на курсе Марка Захарова. В то время Раскин проводил в Доме актера театральные лаборатории, поэтому вполне логично, что именно он завершил постановку спектакля.

Работа над «Сказом о царе Максе-Емельяне» оставила в памяти актеров ощущение необыкновенной свежести и огромного объединяющего счастья. Он был целиком построен на молодом озорстве и безудержной радости нового поколения, сметающего отжившие традиции. Своей веселой тональностью и оптимистичным настроением постановка напоминала студенческие спектакли с их искренностью и юным задором. По словам театроведа Александра Иняхина, актеры играли «азартно, очертя голову, пускаясь в самые лихие виражи гротеска, ликующе рискуя сломать на них шею».^[2] Участники «Сказа» говорят, что подобной жизнеутверждающей постановки у Раскина больше никогда не было.

Работа над «Сказом» шла как по маслу, спектакль рождался без особых проблем. А. Иняхин пишет: «Молодой режиссер Аркадий Раскин, соблазнивший актеров разыграть ярмарочно-балаганное зрелище, проявил в разборе и постановке «Сказа» и эрудицию, и остроумие, и темперамент».^[3] Благодаря верному вписыванию поэмы Кирсанова в исторический контекст, Раскин сумел гениально «вскрыть» ее содержание. В современной трактовке образы царя (Лев Андрющенко), царицы Настасьи (Екатерина Кузминская) и других цариц (Ольга Кузьмина и Людмила Селезнева), мужика Фаддея (Андрей Трумба), жандарма (Роман Шимановский) получились острохарактерные, ироничные и легко узнаваемые для тогдашнего зрителя.

Раскин сделал поистине новаторский для того времени ход – поставил спектакль без «четвертой стены», характерной для традиционного театра: во время действия женские персонажи выбегали в зал и садились на колени зрителей – зал от этого приходил в неописуемый восторг. Модерновые «фишки» вкупе с молодым энтузиазмом актеров, познавших-таки вкус игры, свободной от условностей провинциального театра, обеспечили постановке громадный успех как у зрителя, так и у критиков: ни те, ни другие не скупились на похвалу.

В то удивительное время актеры имели возможность показывать результаты своего независимого творчества на фестивалях и конкурсах самостоятельных театральных работ, которые ежегодно проводились по всему Союзу. Они ездили с постановками в Москву, Ленинград и другие города СССР – гастролировали и попутно проходили обучение в театрах и студиях страны.

Имея на руках достаточно обкатанный спектакль, Раскин подал заявку на участие во Всероссийском театральном фестивале «Молодость-87» в Омске. Актеры по линии СТД поехали со «Сказом» на фестиваль и неожиданно для самих себя стали лауреатами – что ж, их победа была вполне заслуженной.

Окрыленный успехом, Аркадий Раскин поставил спектакль по двум пьесам Людмилы Петрушевской – он назывался «Чинзано» в день рождения Смирновой». В постановке принимали участие актеры из театра драмы – Сергей Миллер, Роман Шимановский, Олег Дымнов, а также ТЮЗовцы: Ирина Законова, Марина Зайцева, Юлия Можейко.

Вот что писала о постановке московский театровед Алена Карась: «Это была замечательно смелая попытка прочитать ее [Петрушевской] драматургию в двойном ракурсе: как психологически детерминированный текст и одновременно как текст со скрытой игровой структурой, где нет характера, персонажа, но есть отблеск его некогда бывших очертаний, нет сюжета, есть только ветхая память о нем. Предметом спектакля стал мир в отсутствии Смысла, мир, энергетически незаряженный, существующий в «отрицательной фазе». При этом режиссер не посвящал и не посвящает своих усилий этической задаче, вокруг которой многие десятилетия крутится советский театр с его навязчивым морализмом. Его театр холоден и неуютен для зрителя, жаждущего проливать слезы над психологическими перипетиями чьих-то душевных драм. В него нужно входить как в структуралистский разбор, волнуясь лишь за судьбу рождаемых смыслов».^[4]

Между тем в стране вовсю шла Перестройка, затронувшая абсолютно все сферы жизни советского общества. Коснулась она и театров: актеров впервые перевели на контрактную основу, что позволило театральному руководству начать потихоньку избавляться от неугодных. Предлог для непродления контракта мог быть какой угодно: недостаточно высокий профессиональный уровень, недостаточное усердие в работе и т. п., – причиной же вполне могла стать личная неприязнь к артисту.

В ТЮЗе первой жертвой контрактной формы работы стал актер Игорь Потейчук: однажды директор просто объявил ему об увольнении. В ответ на этот произвол в Доме актера образовалась бунтующая группа – в ее состав вошли артисты, которые играли в двух спектаклях, поставленных Раскиным. Группа вступилась за коллегу, пострадавшего от театральной реформы, что привело к конфликту между актерами-бунтарями и государственным театром, – позже их противостояние вылилось в прямой протест против системы контрактов.

В результате конфликта в 1988 году сам Раскин и ряд актеров отделились от ТЮЗа: для тех, кто пошел за «охальным» режиссером, началась жизнь на вольных хлебах на базе Дома актера.

В то время труппа состояла из шестнадцати человек: режиссер Аркадий Раскин, завлит Анна Михайлова и актеры: Светлана Осина, Дмитрий Олейник, Екатерина Кузминская, Роман Шимановский, Юлия Можейко, Ирина Законова, Олег Дымнов, Нелли Березовская, Лев и Римма Андрющенко, Людмила Селезнева, Игорь Потейчук, Сергей Миллер, Андрей Трумба и Ольга Кузьмина.

Для того чтобы задействовать в работе всю труппу, Раскин предложил создать спектакль по пьесам трех разных драматургов и назвать его «Дамский оркестр и две детективные истории».