Литературные портреты: В поисках прекрасного - Андре Моруа

Пройдя школу иезуитов, он научился у них четкости мысли и элегантности стиля, а прожив какое-то время в изгнании в Англии, прочел Свифта и оценил его приемы. «Это английский Рабле, – говорил он о создателе „Гулливера“, – но без его мусора». Он позаимствовал у Свифта его вкус к причудливому вымыслу (отсюда «Микромегас» и «Бабук»), к историям о путешествиях, обеспечивающим свободу сатире и возможность сохранять бесстрастный тон, высказывая самые чудовищные суждения как нечто очевидное и естественное. К этому прибавилось влияние галлановского перевода «Тысячи и одной ночи». Как замечает Ален [57 - Ален (Эмиль Огюст Шартье; 1868–1951) – см. о нем очерк в настоящем издании. ], философ и литературный критик первой половины XX века, «сочетание классического французского языка, такого последовательно логичного в обнаружении причин и следствий, с тем безумным восприятием жизни, что присуще фаталистическому Востоку, должно было породить жанр небольшой повести и действительно породило его». Итак, темы вольтеровских повестей взяты из баек, древних, как род людской, приемы почерпнуты у Свифта, восточных авторов и иезуитов, но синтез всего этого неподражаем.

Вольтер долго шел этим путем. Как мы видели, впервые он обратился к новому для него синтетическому жанру в 1747 году, когда ему было пятьдесят три. Но свой шедевр, выдержанный в этой манере, «Кандида», он написал в 1759-м, стало быть, в шестьдесят пять. В семьдесят три – еще одна великолепная удача, «Простодушный», в семьдесят четыре он пишет «Человека с сорока экю», в том же году создает «Царевну Вавилонскую», а еще несколько маленьких повестей, таких как «История Дженни», «Кривой крючник» и «Уши графа Честерфилда», выходят из-под его пера, когда автору уже перевалило за восемьдесят. Поль Моран [58 - Моран Поль (1888–1976) – писатель и дипломат. ] выводит из этого вот какое заключение: во Франции писатели никогда не бывают настолько молодыми и раскованными, как после шестидесяти. Они наконец свободны и от романтического смятения юности, и от суетной погони за лаврами, что в стране, где литература играет столь важную общественную роль, отнимает у творца слишком много сил в пору его зрелости. Шатобриан никогда не был таким ярким «новатором», как в «Жизни Рансе» и в заключительной части «Замогильных записок», Вольтер создал свое лучшее произведение в шестьдесят пять лет, Анатоль Франс опубликовал «Боги жаждут» в шестьдесят восемь. Старый писатель, как и старый актер, более искусен в своем ремесле, что до молодости стиля – это дело техники.

II

Под общим названием «Романы и повести Вольтера» принято объединять произведения, весьма разнородные по характеру и по уровню. Здесь такие шедевры, как «Задиг», «Кандид», «Простодушный», попадают на одну доску с довольно посредственными повестями вроде «Царевны Вавилонской» и «Белого быка», такими десятистраничными новеллками, как «Кози-Санкта» или «Кривой крючник», соседствуют с настоящими романами, достигающими сотни страниц, вроде того же «Простодушного». Туда же попадают и наброски, как «История путешествий Скарментадо», предвосхищающие «Кандида», «Письма Амабеда», тяготеющие к традиции «Персидских писем», диалоги наподобие «Человека с сорока экю», где нет ничего от романа и речь идет исключительно о политической экономии, что приводит на память сочинение аббата Галиани «Диалоги о хлебной торговле» [59 - «Диалоги о хлебной торговле» (1770) – написанный по-французски трактат итальянского экономиста и писателя Фердинандо Галиани (1728–1787). ], а рядом оказывается что-нибудь вроде «Ушей графа Честерфилда», хотя последнее не более чем беседа о теологии.

Что же общего можно найти между творениями столь разными? Прежде всего интонацию: она у Вольтера всегда насмешлива, стремительна и на первый взгляд небрежна. В этих произведениях вы не найдете ни одного персонажа, которого автор в полной мере принимал бы всерьез. Все они суть либо олицетворения какой-то идеи, доктрины (Панглосс воплощает оптимизм, Мартен – пессимизм), либо персонажи фантазийные, будто фигурки с какой-нибудь лакированной раздвижной ширмы или китайской миниатюры. Их могут истязать, сжигать заживо – это не вызовет настоящего волнения ни у автора, ни у читателя. Даже когда прекрасная Сент-Ив рыдает, умирая от отчаяния, ибо пожертвовала ради спасения возлюбленного тем, что называют честью, никто и не подумает прослезиться. В этих повестях происходят сплошные катастрофы, но рациональное начало настолько доминирует, а действие разворачивается так стремительно, что не успеваешь пригорюниться. Понятное дело: торопливость не к месту ни в похоронном марше, ни в заупокойной мессе, а у Вольтера сугубая склонность именно к повествованию в темпе престо или аллегретто.

Его марионетки мечутся в этом бешеном ритме. Вольтеру нравится выводить на сцену священнослужителей, которых он честит магами, судей, которых он называет муфтиями, финансистов, инквизиторов, евреев, инженю и философов. У него имеется несколько избранных врагов, которые под разными обличьями снова и снова появляются в каждом романе. Что до женщин – он не питает к ним особого почтения. Если верить ему, они только и думают, как бы завязать роман с красивым, хорошо сложенным молодым человеком, но, будучи трусливыми и продажными, отдаются престарелому инквизитору или солдафону, чтобы разбогатеть или сохранить жизнь. Они непостоянны и ради того, чтобы вылечить своего нового любовника, готовы отрезать нос трогательно оплакиваемому супругу. Впрочем, Вольтер не бранит их за это. Скарментадо рассуждает так: «Увидев, таким образом, решительно все, что на свете было доброго, хорошего и достойного внимания, я решился не покидать больше моих пенатов никогда. Оставалось только жениться, что я вскоре исполнил, и затем, став как следует рогат, доживаю теперь на покое свой век в убеждении, что лучшей жизни нельзя было придумать».

Что поистине объединяет все столь различные произведения, так это вольтеровская философия. О ней отзывались как о «хаотическом сочетании ясных мыслей». Эмиль Фаге [60 - Фаге Эмиль (1847–1916) – критик и историк литературы. ] упрекал Вольтера в том, что он, на все бросив взгляд, все исследовав, ничего не углубил. «Он кто – оптимист? Пессимист? Во что он верит: в свободу воли или в роковую предопределенность? Считает ли человеческую душу аморальной? А как насчет Бога? Отрицает ли он всяческую метафизику полностью, будучи агностиком с головы до пят, или является таковым лишь в известной мере, то есть отчасти остается метафизиком? .. Не верится, что он способен на любой из этих вопросов ответить безоговорочным „да“ или „нет“».

Это справедливо. У Вольтера можно найти все – и на все найти контраргументы. Но хаос упорядочивается, стоит лишь приурочить все эти мнимые противоречия к этапам их создания. Мировоззрение Вольтера, как бывает почти со всеми, эволюционировало на протяжении его долгой жизни. «Видение Бабука» и «Задиг» написаны в момент, когда судьба улыбалась Вольтеру: он пользовался благоволением госпожи де Помпадур [61 - Помпадур Жанна Антуанетта Пуассон, маркиза де (1721–1764) – фаворитка короля Людовика XV. ], а следовательно, и большинства придворных, его приглашали к себе все монархи Европы, госпожа дю Шатле оставляла ему полную свободу предаваться страстям в свое удовольствие, оставаясь одновременно и влюбленным, и независимым. Поэтому он склонен признать жизнь терпимой, что отражается в относительно мирном финале «Бабука».