В документе не указан ее возраст, зато в лучших голландских традициях представлен подробный список колец, подвесок и других золотых украшений, что говорило о том, что ее семья была далеко не бедна. Алтье также владела картинами: некоторые из них висели на стенах их дома на Ранстраат. Другие по какой-то причине хранились у ее брата Абрахама: натюрморт стола, накрытого к завтраку, картина с изображением отшельника, еще одна – с зарезанной свиньей, а также несколько трони – портреты каких-то неизвестных людей с необычными выражениями лица, написанные на том же рынке, где они и продавались. На картинах нет подписи художника, и историки-искусствоведы чуть не сломали головы в попытках установить, написал ли Фабрициус хотя бы одну из них. Вполне вероятно, что некоторые из них действительно принадлежали его кисти и он собирался написать еще. В описи имущества упоминаются чистые грунтованные холсты, готовые к использованию. Чьи они, если не Фабрициуса?

Довольно странно, что картины и чистые холсты принадлежат не художнику, а его жене. Это выглядит как попытка защитить состояние семьи Велтхейсов или, может быть, оградить Фабрициуса или его дочь от будущих финансовых обязательств. Но, возможно, загадка имеет другое объяснение. Было высказано предположение, что Велтхейсы оплачивали обучение Фабрициуса у Рембрандта или же Фабрициус занял у них средства, а картины выступили своего рода залогом. Неоспоримо то, что он не был финансово обеспечен: либо совсем не умел обращаться с деньгами, либо был слишком потрясен и сломлен, чтобы распоряжаться имуществом покойной жены. Собственных же денег у него было совсем немного, если было.

Глубоко скорбя о своей утрате, спустя месяц Фабрициус вместе с дочерью вернулся к семье, в отчий дом в Мидденбемстере. Может быть, ему помогала мать-повитуха. Не успел Фабрициус прийти в себя, как его шурин, преподобный Велтхейс, взял в свои руки будущее Фабрициуса и его ребенка. Контракт подписали Велтхейс и Питер Карелс, предположительно, от имени Фабрициуса, которого, судя по всему, не было в Пюрмеренде тем летним днем. Документ все еще хранится в местном архиве.

Двое мужчин «пришли к полюбовному соглашению» о том, что Велтхейс унаследует все имущество покойной сестры, которое оценивалось примерно в 1800 гульденов. Он будет ежегодно выплачивать Фабрициусу пять процентов от установленной суммы – 90 гульденов – на содержание Алтье при условии, что «отец вышеупомянутой девочки, Карел Фабрициус, не обременен долгами перед ее матерью и обязуется предоставлять ей пищу, питье и одежду (из льна и шерсти), а также позволит обучиться какому-либо искусству или ремеслу». В случае же ее смерти половина средств будет передана Фабрициусу, а половина возвращена семье Велтхейсов, словно они имели равные права на ее имущество.

Также было решено, что Фабрициус продаст одиннадцать картин из дома Абрахама в интересах дочери. Изображения братьев и сестер Велтхейс возглавляют этот список. Портрет самой младшей сестры Гретель оценен в 40 гульденов – немаленькая сумма, учитывая, что она превышала месячный заработок самого Тобиаса Велтхейса, а на рынке натюрморт можно было купить дешевле, чем окуня. Разумеется, некоторые или все эти портреты принадлежат кисти Фабрициуса, но ни один из них не сохранился до наших дней. Можно представить, как трагично для него было отказаться от прав на портрет собственной покойной жены. Очевидно, что для семьи Велтхейсов более важным представлялось обеспечить финансовую безопасность Алтье, нежели сохранить в своем распоряжении предметы искусства. В документе прослеживается значительное беспокойство за будущее Алтье и не меньшее сомнение в способности Фабрициуса зарабатывать на жизнь. Вполне возможно, что он действительно потерял хватку, заболел душой и телом, не в силах справиться с утратой.

Но все сложные переговоры и планы, все поездки в Пюрмеренд верхом на лошади, на барже или в экипаже, лишь бы получить на руки юридический документ, засвидетельствованный нотариусом, оказались тщетны. Спустя три месяца после возвращения Фабрициуса в Мидденбемстер его дочь Алтье умерла. К двадцати одному году он потерял всех членов молодой семьи одного за другим.

Питер Карельс вновь оставляет запись в метрической книге: «27 августа дитя моего сына похоронили в церкви под знаком № С10 под звон колоколов».

Мне неизвестно, какие картины оказали влияние на Фабрициуса, какие стихотворения он читал, был ли таким же высоким, каким я представляю Тициана, или низким, как Гойя. Он не оставил после себя писем, благодаря которым мы узнали бы, что он чувствовал. Но я точно знаю, как и вы теперь, что морозной зимой и зеленым летом он бродил по посеребренным росой полям Мидденбемстера, ничуть с тех пор не изменившимся. Я отчетливо представляю, как он молитвенно преклонял колени в той самой церкви, залитой холодным светом, и где именно он стоял, когда хоронили его маленьких детей – одного на кладбище, другого под каменной плитой № С10. И я знаю, что, смотря на его первый автопортрет, вы заглядываете в глаза человеку, который прошел через все это и вынужден жить с грузом такого горя.

Миф о Фабрициусе, скромном плотнике по дереву, который преобразился по мановению волшебной кисти Рембрандта, был довольно устойчивым до тех пор, пока в XX веке не обнаружили самую раннюю из его известных картин. На ней изображено воскрешение Лазаря, поднявшегося из самых глубин смерти, его лицо озарено жутким белым сиянием. В середине XIX века утраченная картина возникла из ниоткуда в церкви в центре Варшавы. Тогда сочли, что она принадлежит немецкому подражателю Рембрандта XVIII века, который так и не сумел выработать собственный стиль. И только в 1935 году после реставрации картины из-под вековой пыли проявилась подпись «Кар. Фабр.», нацарапанная на могильном камне Лазаря. Картина висела в костеле Святого Александра, что стоял на площади Трех Крестов. Всеми любимый памятник, знаменитый белыми ротондами, был разбомблен немцами до основания во время Варшавского восстания 1944 года. Но картина каким-то образом уцелела (может быть, ее перенесли в другое место) – в отличие от множества героических польских граждан. Картина теперь находится в Национальном музее в Варшаве. Костел впоследствии отстроили заново.

Обнаруженная при загадочных обстоятельствах картина Фабрициуса стала единственной подобной находкой из его наследия. С большой долей вероятности он написал ее в возрасте двадцати одного года. Покойник едва вернулся к жизни, его глаза еще не привыкли к яркому свету непостижимого чуда. Над могилой опасно нависает Иисус, подняв ладонь, словно призывая дух Лазаря восстать из мертвых, изумленная толпа вокруг распростерла к нему руки. Вполне очевидно, что картина написана в мастерской Рембрандта: его влияние прослеживается в приглушенных, мрачных оттенках, фантастических нарядах, театральных жестах – по всем тем приемам, к которым прибегал Рембрандт в собственных работах. Толпа будто списана со всех натурщиков, учеников и подмастерьев из переполненного дома на Йоденбреенстраат. Исследователи пришли к согласию, что Фабрициус написал картину в период с 1641 по 1643 год, когда, как считается, он учился у Рембрандта. Видно, он уже проделал долгий путь, совершенствуя выдающиеся природные способности, и во время обучения не утратил оригинальности.

Пятиэтажная мастерская в Амстердаме сохранила свой первозданный облик, и сегодня в этом здании располагается дом-музей Рембрандта. Только непосредственно побывав там, вы поймете, что значит взглянуть из окна на те же улицы, на которые бросали взгляд молодые художники, те же каналы, утекающие вдаль, впустить внутрь тот же свет, под которым они ежедневно трудились. Чего только стоит подняться по крутой деревянной лестнице в спальню Рембрандта и его жены Саскии (на одном из его набросков она лежит в постели). Только она задумчиво подперла рукой щеку, как он уже торопливо запечатлел это движение на бумаге, словно в стоп-моушене.

Шесть из девяти комнат этого просторного дома были отведены занятиям искусством. Ученики располагались на самом верхнем этаже, подмастерья – в основной мастерской, посетителям отводилось место в фойе, у входной двери которого стояло специальное кресло для постоянных клиентов. Даже сегодня внутри витает запах льняного масла, продолжает вращаться рукоять деревянного гравировального станка, ящики ломятся от реквизита, а в большом помещении, предназначенном для рембрандтовской коллекции произведений искусства, до сих пор хранится «великое множество гипсовых слепков рогов, раковин и коралловых ветвей, выполненных с натуры, а также других диковин», перечисленных в посмертной описи его имущества.

Мастерская, в которой работал Фабрициус, не имела ничего общего с уединенной студией из романтической традиции. Она представляла собой огромное помещение, воздух в которой прогревался парой высоких печей. Этажом выше протеже Рембрандта трудились в небольших кабинках, которые до сих пор можно встретить в художественных учебных заведениях. Здесь по-прежнему стоят сушильни, на которых развешивали недавние оттиски гравюр, и столы для смешивания дорогих пигментов. Рембрандт скупал картины Дюрера, Гольбейна и Тициана и был не в силах устоять перед чучелом крокодила или какой-нибудь драгоценной раковиной, так что его вполне справедливо можно упрекнуть в расточительстве.

Даже если бы не сохранилось никаких иных свидетельств, кроме «Воскрешения Лазаря» и пары других ранних картин, нам было бы известно, что Фабрициус работал с Рембрандтом. Но существует и письменное доказательство: художник Самюэл ван Хогстратен, который обучался у Рембрандта в 1643 году, называет Фабрициуса «Mijn meedeleerling» – сокурсником, хотя тот был старше.

Хогстрагену было около пятнадцати лет, когда он начал обучение у Рембрандта, хотя подмастерья бывали и моложе – от десяти до двенадцати лет. За плату они не только учились у художника, но и могли жить в его мастерской. Годы уходили на то, чтобы научиться натягивать холсты и растирать пигменты – так же, как начинающим парикмахерам дозволяют только мыть, но не стричь волосы. Только после этого они приступали к освоению самого искусства живописи, сначала наблюдая за работой своих наставников или натурщиков, которых нанимали такие мастера, как Рембрандт, затем переходили к копированию или к рисованию рук, заднего фона или драпировок и, наконец, создавали собственные произведения. Фабрициус постиг все это явно до того, как попал в мастерскую Рембрандта, и то, что ему позволили подписать «Воскрешение Лазаря» собственным именем, само по себе необычно и говорит о его статусе старшего подмастерья. Пройдет еще немало времени, прежде чем Бол и Флинк будут удостоены такой привилегии.

Первый портрет Саскии ван Эйленбюрх Рембрандт написал спустя три дня после их помолвки в 1633 году. Невеста, которой тогда исполнился двадцать один год, само очарование. Из-под полей соломенной шляпы виднеются светящиеся обожанием глаза, волосы вьются, губы влажно блестят, и своей рукой она подпирает теплую и податливую щеку. Рембрандт с бесконечной нежностью рисует ямочку на подбородке, а это требовало определенного мастерства, ведь он увековечил тот июньский день с помощью твердого серебряного карандаша, царапавшего пергамент, а не текучих чернил или податливого мела. В руке она держит цветок (может быть, подарок от возлюбленного), шляпка тоже декорирована цветами. Совсем скоро этот одаренный молодой человек, самый известный художник Амстердама, который сидит по другую сторону стола, станет ее мужем.

Саския позирует в галерее Хендрика ван Эйленбюрха, своего кузена, намного старше ее самой. Он же был и основным посредником Рембрандта. Художник живет в этом величественном четырехэтажном особняке, расположенном на берегу реки Амстел, и даже пишет в его стенах некоторые из ранних шедевров, например «Уроки анатомии доктора Тульпа», на которых медики в белых воротничках с потрясающим равнодушием склонились над мертвым телом. Этот первый заказ уже принес исполнителю богатство и славу, так что, поженившись, Рембрандт и Саския недолго обременяли Хендрика своим присутствием. Едва собрав необходимую колоссальную сумму, Рембрандт купил чудовищно экстравагантный дом неподалеку. Там он снова и снова рисовал портреты Саскии – на протяжении всего короткого брака.

Ей причесывают волосы. Саския лежит в постели, спит или соблазнительно поглядывает на мужа. Сквозь створчатое окно Саския виднеется из внутреннего двора. После смерти художника нашли множество карандашных и чернильных рисунков, которые он создавал один за другим, словно писал дневник.