С точки зрения современной морали отношения Рембо и Верлена, разумеется, следовало бы классифицировать как созависимые. То, что сегодняшняя культура называет абъюзом и психологическим насилием, в случае Рембо было антибуржуазным протестом, недаром его наследие больше всего ценилось сюрреалистами, считавшими, что искусство есть разновидность шоковой терапии, а потому даже выстрел в толпу суть не теракт, а артистический перформанс. Участвуя в диспуте поэтов, Рембо мается от скуки и сознательно ввязывается в драку с кем-то из коллег. Он ненавидит парижские поэтические круги, ибо они состоят из людей, рассуждающих о революции, а в реальности обуржуазившихся больше, чем объект их перманентной критики. По этой же причине Рембо презирает и Верлена, согласившегося с поражением революции 1871-го, той самой Парижской коммуны, а затем перебравшегося без лишней рефлексии с баррикад в многокомнатные апартаменты состоятельного тестя.

Отчасти актерская стратегия ДиКаприо при работе над ролью напоминает его опыт в «Что гложет Гилберта Грейпа». Только теперь он больше трикстер, нежели юродивый. Но прежде всего в «Полном затмении» мы наблюдаем за трансформацией ДиКаприо – из мальчика в секс-символы, пусть его харизма максимально далека от стандартов мужественности, почти андрогинна. Считается, что романтическим героем, сердцеедом вне конкуренции, Леонардо стал после «Ромео и Джульетты», однако уже в «Полном затмении» Холланд не стесняется объективировать актера, смакуя его тревожную красоту и анфас и в профиль. К внешней привлекательности тут добавляется самая важная составляющая сексапила – опасность, чело этого отрока, его глаза с поволокой несут всему живому боль, страх и отчаяние. Не исключено, что по этой причине Рембо и забросил поэзию – красота не спасла мир, а разрушила до основания. Но бывает ли иначе? Чтобы взошли новые цветы зла, старые должны непременно погибнуть.

Премьера «Полного затмения» состоялась на фестивале в Теллурайде, и публика со свистом и криками возмущения покидала зал – большую часть зрителей скандализировали сцены домашнего насилия в семье Верлена, особенно момент, когда поэт пинает глубоко беременную жену ногой в живот. В итоге Агнешке Холланд пришлось под давлением общественности вырезать этот эпизод, в интервью она говорила, что люди хотят получить пощечину своим обывательским вкусам, но всегда жалуются, что потом саднит лицо.

В свою очередь, Кристофер Хэмптон заявил прессе, что ничего не изменилось за тридцать лет, минувшие с лондонской премьеры его пьесы в 1968-м, лицемерие продолжает цвести, а истинное искусство – чахнуть в тени, отбрасываемой тысячами невежд и лжецов.

В прокате картина собрала смехотворные триста пятьдесят тысяч, став навсегда главным коммерческим провалом ДиКаприо. Актера ранила реакция зрителей, да и критики не то чтобы отозвались о «Полном затмении» восторженно. Вкупе со смертью деда, с которым он был близок, провал нового фильма серьезно его травмировал. Через несколько недель после релиза Леонардо отправился вместе с группой друзей в пустыню, словно повторяя путь за своим героем, сбежавшим от косности и жестокости толпы в Абиссинию, где яркое солнце светит так сильно, что нет возможности глазу задержаться на окружающем несовершенстве и несправедливости.

Принц

«Ромео + Джульетта»

Уже дав согласие участвовать в новой экранизации самой знаменитой трагедии Шекспира, подготовка к съемкам которой затягивалась, ДиКаприо успел закончить еще один фильм. О «Комнате Марвина» он услышал от Роберта Де Ниро пару лет назад. Премьера этой пьесы состоялась в Чикаго в 1990 году, ее автор Скотт МакФерсон перенес на сцену драматические события собственной жизни. МакФерсон долго и мучительно умирал от СПИДа, но болезнь воссоединила заново членов его семьи, из-за глупых обид десятилетиями не разговаривавших друг с другом. По сюжету две сестры объединяют усилия у постели готовящегося отойти в мир иной отца. На вторую по значимости роль продюсер Харви Вайнштейн выбрал Мерил Стрип, именно ее сына, юношу с ментальными проблемами, пациента психиатрической клиники, должен был сыграть ДиКаприо. Главная партия – старшей сестры – досталась Дайан Китон, несмотря на протесты главы Miramax, полагавшего музу Вуди Аллена оголтелой феминисткой. Де Ниро, пролоббировавший кандидатуру Леонардо, исполнил роль семейного врача. К моменту работы над картиной скончался и драматург МакФерсон, и его компаньон и соавтор Даниэль Сотомайор, из первоначальной команды на проекте остался только театральный режиссер Джерри Закс, в итоге дебютировавший «Комнатой Марвина» в кино. Звездой картины, разумеется, являлась Стрип, лично воспринявшая эту историю – в конце семидесятых она пережила смерть возлюбленного, актера Джона Казале, с которым они вместе снимались в «Охотнике на оленей», от онкологии. Казале скончался за полгода до премьеры шедевра Майкла Чимино. Камерная драма о болезни и скорби как почве для взаимопонимания получила несколько номинаций на «Оскар», в том числе для Дайан Китон, а также участвовала в международных фестивалях, доехав одновременно и до Киева, и до Москвы, где выиграла основной приз – Святого Георгия.

Для Леонардо «Комната Марвина» стала разминкой перед проектом, вызывавшим сомнения вплоть до выхода в прокат почти у всех его участников, а в результате изменившим представления о том, как следует экранизировать бессмертную классику – если, конечно, хочешь донести Шекспира до молодежи, а не похоронить его навсегда на библиотечной полке, задернув источник знаний траурной тафтой.

Больше всего сомнения одолевали именно Леонардо, на удивление знакомого с версией 1968 года Франко Дзефирелли и скептически относившегося к амбициям Лурмана, верившего, что каждое новое поколение обязано иметь своих «Ромео и Джульетту». Лурман был известен лишь, как автор фильма «Строго по правилам», экранизации одноименного спектакля о буднях школы бальных танцев. В родном Сиднее он также ставил в эксцентричной манере оперные шедевры вроде «Богемы» Пуччини, пытаясь осовременить патетику давно минувших дней. Режиссеру, однако, удалось убедить Леонардо, что он не намеревается снимать еще одну «Вестсайдскую историю», справедливо считавшуюся вариацией на тему «Ромео и Джульетты». Лурман настаивал на том, что его картина будет непохожа на все когда-либо существовавшие киноверсии, а значит, ДиКаприо избежит сравнений с Лесли Ховардом у Джорджа Кьюкора в 1936-м, или с Сержем Реджжани, изображавшим Ромео у Андре Каята в 1949-м, или с Лоуренсом Харви, сыгравшим у Ренато Кастеллани в 1954-м.

Однако главной задачей Лурмана все же было не завоевать доверие ДиКаприо, а найти ему достойную партнершу. Длившийся неделями кастинг довел режиссера практически до отчаяния. Пробовавшиеся на Джульетту актрисы пасовали перед харизмой Леонардо. По этой причине Лурману пришлось отвергнуть кандидатуру Натали Портман, только что прославившуюся благодаря «Леону» Люка Бессона. Среди претенденток, кстати, значилась и никому еще не известная Кейт Уинслет – ее, впрочем, сочли неподходящей по возрасту. В конце концов Джейн Кэмпион порекомендовала Лурману обратить внимание на сериал «Моя так называемая жизнь», и особенно на его звезду Клэр Дейнс. По воспоминаниям ДиКаприо, Дейнс была единственной, кто не побоялся во время проб смотреть ему прямо в глаза. Лурман нуждался в актрисе, чья ангельская внешность не являлась бы кукольной, как, например, у Оливии Хасси, а вместе с девической невинностью излучала бы стойкость духа и интеллектуальную независимость. Дейнс, выпускница престижной студии Ли Страсберга, оказалась идеальным воплощением требуемых качеств.

Единственным ориентиром для Лурмана при работе над фильмом был «Бунтарь без причины» его любимого автора Николаса Рэя, соответственно и ДиКаприо он хотел превратить в реинкарнацию Джеймса Дина, меланхоличного затворника, уставшего мечтать о переменах, что заслуживает мир, но воспрявшего духом при встрече с долгожданной, всепоглощающей, одной на миллион любовью. В интервью Лурман заявлял, что Ромео и был самым первым в истории бунтарем без причины.

Ничего удивительного, что съемки, организованные в Мехико, превратились в круглосуточную вечеринку бунтарей, выбравших в качестве идеологии лишь свою молодость, рифмовавшуюся со вседозволенностью. Сумасшедшая атмосфера, в которой группа вчерашних подростков пыталась разыграть перипетии, разворачивавшиеся в средневековой Вероне, хоть и принесла продюсерам немало головной боли – несколько гостиничных номеров было напрочь уничтожено, несколько актеров арестовано за вождение в нетрезвом виде, а художник по гриму, легендарный Альдо Синьоретти, работавший еще с Феллини, и вовсе похищен наркокартелем, – в реальности сильно способствовала достижению поставленной Лурманом цели. Как говорил главный «шекспировед» Джон Гилгуд, «взявшийся за Гамлета или Ромео с Джульеттой человек должен действовать так, как если бы ему в руки попал современный текст, ни разу не ставившийся прежде». И в этом смысле команда недорослей под предводительством словно застрявшего в пубертате режиссера обладала необходимой долей свободы, безусловно связанной с типичным для воспитанных исключительно на MTV молодых людей невежеством – ДиКаприо, Гаррольду Перрино (Меркуцио) или Джону Легузиамо (Тибальт) пятистопный ямб Шекспира представлялся разновидностью рэп-лирики, что можно вложить в уста и Тупаку, и Пафф Дидди, они даже не старались бороться с американским акцентом, прекрасно гармонировавшим с иными атрибутами «варварства» вроде гавайских рубах или жевательной резинки. Выбранная для съемок локация, преобразованная по режиссерскому замыслу в Verona Beach, лишь укрепляла исполнителей во мнении, что их герои обязаны своим появлением на свет не только Шекспиру, но и авторам «Лица со шрамом» Оливеру Стоуну и Брайану де Пальме. В кульминационной сцене убийства Тибальта ДиКаприо откровенно копирует Аль Пачино, в аналогичной ситуации отстреливающегося на пороге своего дома от людей Сосы перед тем, как погибнуть, упав под ироничной надписью «Мир у твоих ног». Собственно, и запатентованный в «Лице со шрамом» прямолинейный прием – включение рекламных слоганов в драматургическую ткань фильма (позже за де Пальмой будут повторять и Гаспар Ноэ, и Гай Ричи) – также заимствован Лурманом. Вселенная «Ромео и Джульетты» буквально напичкана достижениями маркетинга, каждое из которых служит интертекстуальным комментарием к происходящему в кадре, превращая трагедию в рекламную паузу, ибо в современном мире даже несчастье является предметом торга. Гипотеза, характерная для исповедуемого Лурманом постмодернизма, однако не мешающего режиссеру добиваться настоящего накала страстей – приметы текущего времени, в изобилии содержащиеся в фильме, не заслоняют природы чувств, от смены эпох не зависящих. О, XX век с его мнимым прогрессом и ярмарочной разноголосицей, о, Ромео и Джульетта, жертвы неизменно низменных нравов!

Дискотечный ритм повествования замедляется, когда в объектив камеры попадают влюбленные. Их первая встреча – на балу у Капулетти, чем-то смахивающем на печально известную «голую вечеринку» – происходит у аквариума с экзотическими рыбками, отделяющего женскую уборную от мужской. Под волшебное пение Des’ree, исполняющей хит Kissing you, Ромео видит отражение Джульетты, преломляющееся в воде. Эта декорация нужна Лурману, чтобы подчеркнуть важность момента – как только между героями вспыхивает искра, остальной мир с его шумом и яростью затихает под толщей воды. Неслучайно и знаменитый пассаж на балконе, обычно звучащий так фальшиво в большей части экранизаций, здесь изобретательно перенесен в бассейн. Знаменитые строки – «Мой друг, клянусь сияющей луной, посеребрившей кончики деревьев… О, не клянись луною, в месяц раз меняющейся, – это путь к изменам» – столь же закономерны, сколь закономерны поцелуи и объятья совсем юных людей, открывающих для себя не только любовь, но и секс, стесняющихся своего эротического томления и вместе с тем торопящихся познать тела друг друга. А где, как не в бассейне, проще сблизиться и слиться в экстазе.