Святой Бенедикт Нурсийский (480–547) был реформатором монашества и основателем монашеского ордена, носящего теперь его имя. Интересно, что основным источником сведений о жизни святого Бенедикта является книга «Диалоги» папы римского Григория I Великого. Устав святого Бенедикта, пожалуй, был главной вслед за Библией книгой для всех монахов Средневековья, даже тех, кто не держался бенедиктинских традиций. Многие последующие реформы монашества в той или иной форме провозглашали возвращение к Уставу святого Бенедикта.

Центром монашеской жизни этот устав полагает общинное богослужение, которое считает «делом Божиим» (opus Dei). Послушания у монахов могут быть различными, но вот «дело Божие», их общее дело, – одно. Так, глава 43 устава предписывает: «Как только прозвучит сигнал о времени богослужения, пусть каждый, оставив все, что у него есть в руках, поспешит со всей быстротой, но с серьезностью, чтобы не было повода для легкомыслия. Да не будет ничего предпочтительнее дела Божиего».

Общинное богослужение по Уставу святого Бенедикта включает в себя не только мессу, но и другие дневные службы, а также ночное бдение (всего восемь канонических Часов). На Часах пелись все 150 библейских псалмов в течение недели; тексты их порой разбивались на фрагменты по нескольку строк и звучали в разных сочетаниях на разных службах. Поскольку расписание служб зависело от количества часов в течение светового дня, то число служб зимой и летом различалось. Конечно, могли быть какие-то другие, локальные, особенности построения суточных служб в том или ином монастыре, но так или иначе все псалмы распевались в течение недели.

Давайте отметим две важные особенности устава, которые оказали большое влияние на развитие григорианского пения. Первое: пение псалмов и литургических песнопений – это «дело Божие». Второе: еженедельно пропевались все псалмы, монахи знали Псалтирь наизусть.

Мы как-то изначально, пожалуй, ждем от богослужебных песнопений проповеднической роли. Чтобы они обращались к пастве, к людям в церкви, убеждали нас, настраивали нас. Собственно, это и есть привычное свойство музыки. Мы идем на концерт, чтобы музыка что-то говорила нам. Григорианские песнопения же по большей части иные: они – часть «дела Божиего», направлены Богу, поются перед Ним. Может на службе и не быть никаких слушателей, только один Слушатель; перед Ним должно быть показано самое высокое искусство, на какое способен человек.

Возможно, поэтому даже в самых простых формулах, на которых построено, например, чтение Евангелий, текст звучит деперсонализированно, как будто не только без выражения, но словно и без ударений вовсе. Будто чувственная экспрессивность максимально отдаляется. Вероятно, авторы этих песнопений действовали по слову Бога, данному Моисею в главе 20 Исхода: «Если же будешь делать Мне жертвенник из камней, то не сооружай его из тесаных, ибо как скоро наложишь на них тесло твое, то осквернишь их» (Исх. 20:25). Григорианские песнопения сооружались как из камней нетесанных, потому что были частью жертвенника, частью общинной службы Богу.

Более тонкие и музыкально развитые песнопения тоже не экспрессивны (в романтическом понимании этого слова) и, скорее, лишь подчеркивают синтаксическую структуру текста, чем отдельные слова. Для нас сейчас кажется логичным выделять ключевые слова, отражая тем самым смысл текста музыкально, но в григорианике такого нет: самые важные слова в песнопениях совсем не всегда звучат выше других или распеваются дольше, но структура текста поддерживается обязательно. Музыкальные каденции^[4] приходятся на конец текстуальных фраз.

Впрочем, иногда некоторые слова словно подчеркиваются. Джон Стивенс в своей книге «Слова и музыка в Средние века» заметил:

Звучание слов обычно не имеет прямого звукоподражания; если я говорю «лошадь», или «стол», или «парламент», или «любовь», я не издаю звук, который непосредственно представляет лошадь или стол (или что-то еще) или какой-либо их аспект. Знак является чисто условным.

С другой стороны, если я говорю «кукушка», «вой» или «мурлыканье», я издаю звук, который, хотя обычно воспринимается как чисто конвенциональный, изначально имел звукоподражательное отношение к обозначаемому и может быть снова сделан таковым7.

Вот такую музыку речи григорианские песнопения порой подхватывают и, по словам Стивенса, стилизуют почти по-детски, играя, например, повторениями слогов в некоторых словах, таких как turtur («горлица»). Это совсем не обязательное условие. Многие григорианские песнопения не пользуются этой возможностью, но такое взаимоотношение музыки речи и мелодии само по себе примечательно.

Отказ от подчеркивания смысла слова музыкой, аналогично обтесыванию камня жертвенника, виден и еще в двух особенностях григорианики: 1) один и тот же текст в зависимости от местности или литургического контекста мог быть спет на разные мелодии, в том числе и в одном и том же монастыре с перерывом в несколько дней! 2) одна и та же мелодия могла использоваться для самых разных текстов. Это касается и мелодических формул речитация, и более сложных конструкций.

Мелодические формулы, из которых состоят как простые, так и более сложные песнопения, позволяли запоминать удивительный объем музыкального материала: речь идет о многих часах музыки – объем просто непредставимый для нас, людей письменной культуры.

У этого искусства памяти – как музыкального, так и текстуального (помните, что все монахи знали библейскую книгу Псалтири наизусть?) – было одно довольно неожиданное последствие: цель пения библейского текста была в том, чтобы не обыденным образом, не простой речью, а исключительной – пением – донести библейский текст. Собственно, простые песнопения передают слова довольно четко, и все слова хорошо слышны. Вот только бо́льшая часть дошедших до нас григорианских песнопений обладает более продолжительными распевами: на один слог приходится порой довольно много звуков – настолько много, что неподготовленный слушатель может потерять за ними текст. Богатая мелодическая ткань – вещь, скорее, мешающая пониманию текста.

Но для тех, кто знал тексты наизусть и повторял их еженедельно, длительный распев не был проблемой. Тексты Псалтири, распеваемые монахами, не предназначались для публики и не были рассказом. Скорее, они предназначались для самой общины. Монахи творили «дело Божие» и за себя, и за весь мир. Они понимали текст и были уверены, что Бог его тоже понимает.

Конечно, не все григорианские песнопения столь мелодически развиты. Есть и довольно простые мелодии. Совсем простые называются силлабическими (от др. – греч. συλλαβή – «слог текста») – на один слог текста приходится один звук. Обычно гимны и ранние секвенции тяготеют именно к силлабике. Самые сложные – мелизматические (от др. – греч. мέλισμα – «песня», «напев») – таковы обычно такие части проприя, как градуал, тракт или офферторий. Впрочем, очень многие произведения находятся между этими полюсами.

Помимо жанровых обозначений, григорианские песнопения обычно различаются еще и по ладу. Лад, интуитивно и на практике, – вроде бы довольно простое понятие, однако с теоретической точки зрения вызывал сложности еще в Средние века. С одной стороны, сама идея восьми ладов если и не была непосредственно заимствована из греческой теории музыки, то ею вдохновлялась. С другой – уже для первых авторов применение этого конструкта к григорианскому мелосу вызывало сложности. Регино Прюмский, немецкий хронист и теоретик музыки IX века, аббат Прюмского монастыря, подразделяя распевы на лады на основании мелодического зачина, вынужден был добавить оговорку о том, что завершаться песнопения могут в другом ладу. Веком позже неизвестный автор трактата «Диалог о музыке» предложил определять лады по последней ноте произведения. Эту ноту так и принято называть в теории – финалис (finalis).

В зависимости от финалиса теоретики западноевропейского Средневековья выделяли четыре двойных лада, называемых на греческий манер:

1) прот (protus – «первый»; включает в себя первый и второй лады, финалис прота – нота ре);

2) девтер (deuterus – «второй»; включает в себя третий и четвертый лады, финалис девтера – нота ми);

3) трит (tritus – «третий»; охватывает пятый и шестой, финалис трита – нота фа);

4) тетрард (tetrardus – «четвертый»; состоит из седьмого и восьмого ладов, финалис тетрарда – нота соль).

Если песнопение главным образом звучит выше финалиса, его лад обычно относят к автентичным, а если и выше, и ниже, то к плагальным. Первый лад прота будет автентичным, а второй – плагальным. Аналогично будут подразделяться лады внутри девтера, трита и тетрарда.

Финалис был главным устоем лада, его центром. Другая нота, которая называлась реперкусса, была вторичным устоем лада и позволяла иным образом определять, к какому именно ладу (внутри двойного лада) относится произведение. Например, первый и второй лады относятся к проту, и их финалис – нота ре. Вот только в первом ладу реперкусса будет находиться на ноте ля, а во втором – на ноте фа. От этого будут меняться и тяготения внутри лада, и попевки, и, порой, общий характер песнопения. На реперкуссе лада также обычно звучат речитации. Впрочем, существенная часть григорианских песнопений обходится без речитации вовсе. Дэвид Хайли, проанализировав несколько тысяч песнопений, показал, что статистически самыми часто используемыми в средневековых григорианских произведениях стали первый лад (до четверти всех произведений, в зависимости от рукописи), за ним следуют восьмой и седьмой8. Реже всего использовался трит (пятый и шестой лады), но в этом правиле бывали исключения. Со временем каждому ладу теоретики стали приписывать характер, называя один лад, например, сладостным, а другой – торжественным. Впрочем, согласия между собой в этом средневековые ученые не достигли.

Разговор о ладовом устройстве григорианских песнопений может показаться теоретическим, а для слушателя – удобным только для различения произведений с одинаковым текстом. Однако именно ладовость – одна из главных музыкальных особенностей григорианики, и переживание лада – одно из особых ощущений, возникающих при исполнении или прослушивании григорианского пения. В ладу каждая из ступеней обладает своим местом: есть более устойчивые и есть менее устойчивые. Между ними существует и то, что в русской теории музыки принято называть тяготением: некоторые ноты буквально тянутся к другим, и вся музыка словно преодолевает разные притяжения. В отличие от тональной музыки, в ладовой григорианике помимо тоники-финалиса – основного центра музыкального притяжения – есть и другие. Все это, помимо общего ощущения устойчивости, дает чувство преодоления, взлета. Мне представляется, что григорианские песнопения схожи в этом с романской архитектурой. Романские церкви, тяжелые, укорененные в земле, словно вырываются к небу, несут землю к небу. Григорианика порой производит схожее впечатление.

Григорианское пение одноголосно, и какие-то произведения могут исполняться сольно, но бо́льшая часть, вероятно, предназначена для исполнения вокальным ансамблем или хором. Иногда все участники ансамбля поют вместе одну мелодию одноголосно, но довольно часто используется чередование между двумя частями хора (антифонное пение) или между солистом и хором (респонсорий).

Антифонное пение (от греч. ἀντίφωνος – «звучащий в ответ», «откликающийся», «вторящий») – способ исполнения, при котором два хора или вокальных ансамбля звучат попеременно. Антифонное пение существовало в древнегреческой трагедии (хор делился на два полухория) и, возможно, даже в древнееврейском богослужении.