Впервые в таком значении слово «антифон» употребил, вероятно, Филон Александрийский (ок. 25 г. до Р. Х. – ок. 50 г. от Р. Х.), описывая богослужебную практику секты терапевтов. Традиционно считается, что антифонное пение в Западной Европе ввел и популяризировал святой Амвросий Медиоланский (ум. 397). Об этом писал еще святой Исидор Севильский (ум. 636). Но современные исследователи ставят это под сомнение: в сохранившихся сочинениях святого Амвросия нет об этом никаких упоминаний. Тем не менее с определенной долей уверенности можем сказать, что антифонное пение распространилось в VI–VIII веках.

В дальнейшем такое разделение литургического хора на две половины оказало влияние на архитектуру: в романских и готических храмах можно увидеть разделенные на две части хоры – место нахождения певцов во время службы.

Романский собор в Турне (Бельгия). Фото автора

Сейчас мы крайне редко можем услышать исполнение григорианских песнопений так, как они пелись в Средние века. Во-первых, соборы и церкви горели, разрушались, неоднократно перестраивались в соответствии с эстетикой более поздних эпох. За хорами появлялась стена, устанавливался орга́н (в большинстве церквей стационарного органа не было до заката позднего Средневековья) – и акустика менялась до неузнаваемости. Во-вторых, после Второго Ватиканского собора (1962–1965) произошло сильное уменьшение роли григорианского пения в жизни католической церкви. Его стало можно услышать только лишь в некоторых приходах и монастырях. Пожалуй, на концерте сейчас григорианику услышать можно чаще, чем на службе. В этом кроется третье отличие исполнения григорианских песнопений тогда и сейчас – концертная ситуация.

Хоры Бамбергского собора. Фото автора

На концерте эти произведения исполняются в отрыве от литургии, в отрыве от контекста. Раньше у них было свое место внутри всего действа, а на концерте они звучат как отдельные номера. Это само по себе не является чем-то чуждым средневековой эстетике. «История франков» Григория Турского (538/539– 593/594) описывает исполнение псалма-респонсория для короля во время пира в 585 году. Вот только и концертов с литургической музыкой в современном понимании не было, и стояли певцы, как вы уже знаете, иначе – не лицом к публике, а лицом друг к другу, двумя полухорами.

Другие виды средневековой западноевропейской традиции литургического пения

Наряду с григорианским (мецским) пением существовали в средневековой Западной Европе и другие традиции литургической монодии (одноголосия). Обычно исследователи осторожно говорят о четырех таких конкурентах григорианики – староримском пении, амвросианском, мосарабском и беневентском. Иногда речь еще заходит и о возможном галликанском пении, то есть пении, существовавшем на территории современной Франции до VIII века. К сожалению, от него не уцелело практически никаких музыкальных следов, только упоминания о практиках этого пения и мнение Валафрида Страбона о высоком качестве галльских певцов того времени и о том, что галликанские песнопения отличаются от принятых в Риме. Но, увы, мы не можем даже утверждать, что речь у Страбона идет о другом стиле пения, а не просто об иных мелодиях.

Под староримским подразумевается обычно пение, которое, возможно, существовало в папском Риме до прихода мецского распева. Можно встретить диски, названия и буклеты которых говорят об исполнении музыки догригорианской традиции, однако это, скорее всего, не так. Дошедшие до нас самые ранние рукописи с этими песнопениями датируются концом XI века. Музыка в этих рукописях несколько отличается от григорианских аналогов, и первые исследователи посчитали, что имеют дело с более ранними документами.

Отсутствие каких-либо источников с этим пением до 1070 года позволяет предположить, что речь идет скорее о смешении григорианской традиции и местных римских традиций XI века. Староримские песнопения более орнаментальны и распевны, но в общем функционируют подобно григорианским, опираются на схожие мелодии и мелодические формулы и отличаются, пожалуй, только поверхностными деталями.

Схожее мнение можно выразить и об амвросианском пении. Традиция возводит этот стиль пения к святому Амвросию Медиоланскому, епископу Милана и одному из четырех великих латинских Учителей Церкви. К нему же относят и особый амвросианский обряд, которому до сих пор следуют в миланской архиепархии. В самом обряде существуют различия с привычным григорианским, однако, увы, никаких источников амвросианского пения до XII века не обнаруживается. В этих рукописях есть некоторые отличия в структуре мессы (нет, например, Agnus Dei), а также существуют другие типы песнопений, но структурно эти песнопения близки к григорианским.

Если сравнивать три средневековые традиции литургического пения – амвросианскую, староримскую и григорианскую, – то амвросианские песнопения будут самыми орнаментальными и сложными. Впрочем, специалисты связывают это не столько с разницей в традициях пения, сколько со временем, когда эти традиции фиксируются в нотных рукописях: григорианские песнопения можно обнаружить в манускриптах IX века, староримские – XI века, а амвросианские – XII века. Возможно, этот процесс усложнения музыкального языка литургического пения был общим для всех западноевропейских церквей того времени. Если неподготовленному слушателю исполнить подряд песнопения этих трех традиций, он, вероятно, услышит разницу между произведениями, но вряд ли заподозрит, что речь идет о разных вариантах пения.

Мосарабами называют христиан, живших в мусульманских государствах Пиренейского полуострова, а мосарабским пением – традицию литургического одноголосия, сложившуюся там до Реконкисты. Толедо был крупным христианским центром еще в раннее Средневековье и религиозной столицей вестготской Испании. К VII веку, насколько мы можем судить, там сложились свой литургический обряд и свое пение, но в 712 году город был захвачен маврами. В 1085 году в ходе Реконкисты Толедо был завоеван Альфонсом VI Кастильским, и папа римский направил туда епископа, одновременно запретив существовавший обряд. Римский обряд вытеснил мосарабский в Каталонии еще в VIII веке, а в Арагоне, Кастилии и Леоне – во второй половине XI века.

В конце XV века кардинал Франсиско Хименес де Сиснерос (1437–1517) предпринял попытку спустя столетия возродить мосарабское пение, копировав ранние образцы. Музыковеды сейчас не могут с уверенностью сказать, к какому периоду относится эта музыка. Сохранились несколько рукописей XI века с довольно большим числом песнопений мессы, антифонов и респонсориев. Музыкально песнопения XI и XV веков сильно отличаются, и специалисты сомневаются, стоит ли их называть одним и тем же термином. Поэтому некоторые музыковеды используют понятие «испанский напев» (hispanic chant), объединяющий оба варианта пения.

Беневентское пение – пожалуй, самый редко упоминаемый вариант западноевопейского средневекового литургического пения. Под этим названием обычно говорят о традиции Юга Италии, сложившейся вокруг монастыря Монтекассино – того самого, где был создан орден бенедиктинцев. Сохранилось несколько рукописей XI–XII веков, записанных как в Италии, так и на противоположном берегу Адриатики, в которых наряду с григорианскими песнопениями приводятся и беневентские версии. Сохранилось буквально несколько сотен подобных произведений.

Музыкально беневентское пение схоже с амвросианским настолько, что папа Стефан IX, запрещая его в 1058 году, назвал его именно амвросианским. Папский престол в XI веке сделал немало для унификации богослужения и фактически устранил возможных конкурентов григорианского пения.

Секвенция

Об одном жанре песнопений мессы стоит рассказать особо, потому что он в течение нескольких веков служил чем-то вроде творческой лаборатории для композиторов Средневековья и повлиял на музыку многих последующих веков. Кроме того, этот жанр стал мостиком от григорианских песнопений к другим формам литургической средневековой западноевропейской музыки. Имя этому жанру – секвенция (sequentia).

Первые секвенции уже в VIII веке пелись на службах во Франкии вместе с Аллилуйей и были длинными бессловесными распевами. Аллилуйя на мессе исполнялась перед чтением Евангелия, вместе с ним являясь самой высокой точкой первой части службы. Поскольку перед чтением Евангелия обычно происходило торжественное шествие с Библией (которая в то время была чаще всего главным сокровищем каждой церкви), это было идеальным моментом для украшения пения искусными орнаментами – мелизмами. Эти длинные бессловесные распевы должны были напоминать ангельское пение, свидетельствуя о том, что небеса разверзаются перед чтением Евангелия.

В отличие от других песнопений мессы Аллилуйя и секвенции звучали реже, не всегда и не во всех монастырях; их мелодии сильно различаются в разных источниках. Интересно, что именно у этих искусных песнопений появились первые самостоятельные названия, а не жанровые обозначения, а также первые имена авторов. Григорианские песнопения в большинстве своем анонимны, но несколько имен авторов секвенций донесли до нас средневековые рукописи.

Эккехард IV Санкт-Галленский (ок. 980 – 1056/1057), монах и автор «Истории Санкт-Галленского монастыря» (Casus Sancti Galli) рассказывает о двух певцах (канторах) – Петре и Романе, – которые во времена Карла Великого были посланы из Рима в Мец с целью улучшить литургическое пение^[5]. По дороге они остановились в Санкт-Галлене, и Роман решил остаться, а Петр последовал дальше, в Мец. В Меце Петр сочинил бессловесные мелодии для секвенций, которые назвал Metenses (Metensis major и Metensis minor, то есть большая и малая мецские), а Роман сочинил для санкт-галленских монахов мелодии Romana и Amena.

Времена Карла Великого, упомянутого Эккехардом, относятся к началу IX века, и имеющиеся у нас источники этого периода говорят о секвенции как о мелодии без слов. Но уже во второй половине IX века ситуация меняется: появляются рукописи, упоминающие о словах в секвенциях. Иногда такие секвенции даже называются иначе – проза (prosa, сокращение от prosa eloquentia – «простая речь»).

Другой санкт-галленский монах, Ноткер Заика, вспоминал, что у них в монастыре появился монах с севера современной Франции, бежавший от набегов викингов. У этого монаха была книжечка, в которой были записаны подтекстовки секвенций. Эти тексты Ноткеру не пришлись по душе, а вот сама идея – наоборот! Тогда он, считая, что сможет сделать лучше, начал подтекстовывать известные ему мелодии.

По свидетельству Эккехарда, именно Ноткер добавил текст к мелодиям монаха Романа, а также сочинил собственные секвенции – Frigdora и Occidentalia. Названия мелодий секвенций могли иногда иметь отношение к тексту: такова, например, секвенция Mater с текстом, посвященным Богоматери. Мелодии Virgo Plorans (плачущая дева) или Puella turbata (встревоженная девочка), по свидетельству Лори Кракенберг9, часто шли с текстом Quid tu virgo, обращающимся к плачущей Рахили.

Впрочем, названия некоторых мелодий секвенций не удалось расшифровать, а в некоторых источниках и вовсе есть мелодии с названиями музыкальных инструментов – Cithara (кифара) или Tympanum (тимпаны). Значит ли это, что в этих мелодиях обыгрывалось звучание инструментов? Сложно сказать, не так-то уж они и отличаются от других секвенций музыкально.

Уже в секвенциях Ноткера Заики стала преобладать музыкальная форма AABBCCDD и т. д., где A, B, C, D и т. д. – это музыкальные фразы самой разной длины, повторяющиеся дважды, но с разным текстом. Целиком секвенции могли быть очень продолжительными музыкальными произведениями. Музыкальные фразы обычно заканчивались на финалисе или на других устойчивых ступенях лада, и вместе с повторяющейся структурой это давало какой-то удивительный и успокаивающий эффект сродни чтению английского детектива: читатель знает, что в конце добро восторжествует, а зло будет наказано.