5) классическая критика и литературоведение о классиках (5%): 1928 год – Н. Бельчиков, Переверзев, Пиксанов, Пушкин; 1929 год – Брандес, Добролюбов, Лернер, Переверзев, Плеханов, Фриче; 1930 год – Воровский, М. Гершензон, Огарев, Писарев, Чернышевский; 1931 год – Бёрне, Тэн; 1932 год – Белинский, Михайловский.

Очевидно, что такой расширительный – основанный на репутационных или формальных (например, наличие изданного собрания сочинений¹¹⁴) принципах – подход к определению списка классических авторов противоречил логике развития социалистического культурного проекта, стремившегося к обретению «основного творческого метода».

Включение в план писателей-современников вызвало протест у многих уже на этапе первичного обсуждения. Так, возглавлявший Главрепертком Ф. Ф. Раскольников протестовал против включения в план Сологуба (ср.: «Меня крайне изумляет, что в план издания на 1929 год включен „Мелкий бес“ Федора Сологуба. Признаться, я до сих пор не знал, что Сологуб является признанным классиком. С каких пор этот эпигон буржуазной литературы эпохи упадка произведен Госиздатом в столь высокий ранг?»¹¹⁵), Белого (ср.: «Я не признаю Андрея Белого классиком. В частности, именно „Петербург“ густо насыщен мистическим содержанием, и переиздавать эту вещь, по-моему, не следует. <…> перепечатывать его старые, мистические произведения, носящие реакционный характер, нет никакого смысла»¹¹⁶) и Андреева (ср.: «Я за исключение произведения „Дни нашей жизни“ Л. Андреева. Это вещь, рисующая студенческий быт 90‑х гг., в социальном отношении не глубокая и не интересная»¹¹⁷). Кроме того, Раскольников выступал и против переиздания «отзывающихся гробокопательством произведений»: «Если еще повести Карамзина могут иметь некоторый, хотя и весьма сомнительный, интерес за пределами узкого круга специалистов-историков литературы, то его лирика <…> подлежит безусловному исключению»; и далее: «Я думаю, что от переиздания державинских од можно вполне воздержаться»¹¹⁸. Иную позицию занял В. П. Полонский: он настаивал на необходимости издания Арцыбашева, Бунина, Куприна и Гумилева (!), а также Потебни и Веселовского¹¹⁹.

Иными словами, перед теоретиками пролетарского искусства стояла задача сначала отсечь «второстепенных классиков», тем самым сформировав ядро «классического» канона, а затем создать внутри этого ядра такую конфигурацию, которая создавала бы эффект закономерного, прогрессивного движения литературного процесса. По сути, речь шла о концептуальном осмыслении художественной жизни прошлого, о построении непротиворечивой хронологии, в контексте которой объединились бы история людей и история идей и стилей. Одним из первых предпринял попытку теоретизировать фигуру классика Л. Л. Авербах:

Мы знаем, что классики есть вершина того литературного наследства, которое мы получили от прошлого мира, завоеванного нами экономически и политически. Мы знаем, что классики есть та вершина, на которую нам надо подняться и преодолеть, чтобы и<д>ти вперед. <…> Для меня классики – это те, кто значительные идеи, отражающие сущность их эпохи, психологически-глубоко и совершенно художественно преломляют в живых и живущих образах. А если так, то ясно, что наследовать классиков может только тот, кто представляет собою передовую идею своей эпохи. В наше время такими являются пролетарские писатели¹²⁰.

Построения Авербаха стали отправной точкой для Бернхарда Райха, в апреле 1928 года выступившего с дискуссионной статьей «О классиках» (опубл.: На литературном посту. 1928. № 8). В ней критик писал:

Для нас «культурное наследие» означает не заимствование отдельных элементов подходящих нам идеологий, а использование культурных ценностей во всей их совокупности для укрепления наших сил с целью в возможно более краткий срок преодолеть это наследие¹²¹.

Иначе говоря, «учеба» начинающего писателя не должна была исчерпываться формальными «уроками мастерства». Начинающему автору следовало ощутить себя частью целокупной художественной традиции, осознать преемственность своей творческой практики¹²². В этом и состоял так называемый диалектико-материалистический творческий метод, которым призывала овладеть пролеткритика¹²³. Уточненные, но предельно абстрактные определения «классиков» и «классических произведений» Райх дает в тексте разрядкой:

Классики – это те, которые на основании мировоззрения, опирающегося на одну из существенных идей данной эпохи, отражают сущность ее¹²⁴;

<…> классические произведения – это такие, в которых <авторы> на почве определенных мировоззрений отражают сущность своей эпохи психологически-глубоко и в относительноокончательной художественной форме преломляют значительные идеи в живых и живущих образах¹²⁵.

Эти и подобные им псевдотеоретические выкладки, в сущности, являлись способами риторического самоопределения пишущего. Дело в том, что все упомянутые нами тексты, будучи фрагментами письменно зафиксированного процесса коллективного поиска, корреспондировали между собой, а их авторы, соглашаясь или, напротив, вступая в полемику друг с другом, занимали определенное положение на слабо нюансированной карте литературной жизни конца 1920‑х.

Время от времени в литературно-критических кругах стали звучать весьма резкие несогласия с точкой зрения рапповцев. Пожалуй, едва ли не самым существенным в этом споре был довод В. О. Перцова, сформулированный в статье «Культ предков и современность» (опубл.: Новый Леф. 1928. № 1):

Культ литературных предков, хотя бы он и выражался только в почтении к их так называемому «мастерству формы», представляет собой не что иное, как одну из форм неверия в творческие силы пролетариата. Нам свойственны почти мистическое преклонение перед старой культурой и затаенная вера в ее превосходство, что бы там ни говорили…

Культ литературных предков – это есть форма писательской лени, о которой говорил Кюхельбекер, бичуя штампы романтического стиля. У нас страшное желание присоединиться к тому или другому, уже созданному, уже бывшему художественному течению, освященному преданием, сделав к нему приставку «пролетарский» или «социалистический».

Ленивый писатель, который под тем предлогом, что он-де перерабатывает «наследство», на самом деле живет на чужой литературный счет, представляет собой худший вид тунеядца, ибо за свое безделье он еще пользуется и уважением в счет этого «наследства»¹²⁶.

Лефовцы видели в переоценке классиков симптомы культурной реставрации, идеологом которой считали «нарочитого» Горького, о чем Н. Ф. Чужак писал в статье «Опыт уч<е>бы на классике» (опубл.: Новый Леф. 1928. № 7):

эстетика его, которой Горький обучался у дворянских классиков, не позволяет нашему учителю слишком якшаться с злободневной жизнью. События, согласно этой эстетик<е>, должны изрядно «отстояться» в «душе» и во «времени» художника, пока последний не пропустит их сквозь «призму» своего «сознания». <…> Он – упрямейший хранитель сигнатурок тех времен, когда роман писался и по десять, и по двадцать лет, и когда… помещики еще катались в бричках¹²⁷.

Стремление продемонстрировать тупиковость навязанной «учебы» вылилось в детальный критический разбор идейных и технических погрешностей горьковской прозы. (Особенно курьезно эта статья смотрелась в совмещении с гихловской рекламой горьковского собрания сочинений, обычно располагавшейся на внутренней стороне обложки журнальных номеров.) Безошибочная в длительной перспективе атака на Горького на короткой дистанции дала осечку и не привела к ожидавшимся скорым результатам. Развернутая же полемика Чужака с налитпостовцами почти не касалась проблемы классического, что и определило исход этого локального противостояния. К лефовским взглядам примыкала позиция так называемого напостовского меньшинства (С. Родов, А. Безыменский, Г. Горбачев, Л. Тоом, А. Бек, П. Кикодзе и др.), стоявшего на позиции фракционно-группового противостояния руководству ВОАППа и РАППа. Обвиненные в «троцкистской контрабанде»¹²⁸ и культивации «групповщины», они выступали против навязывания принципа «литературной учебы», указывая, что

такое понимание <…> о приписываемом нам понимании лозунга учебы у классиков ведет на практике к внедрению в произведения отдельных пролетписателей элементов чуждых и враждебных пролетариату <…>. Такое понимание лозунга учебы прививает следовательно творческой практике пролетарской литературы наихудшие черты буржуазно-дворянского искусства, что, впрочем, весьма логически увязывается с другими творческими лозунгами налитпостовства¹²⁹.

Непроясненность принципа «литературной учебы» и отсутствие конкретных практических рекомендаций к использованию «классических приемов» нередко побуждали некоторых к заведомо опрометчивым суждениям. Одним из самых показательных в этом отношении стало выступление недавно возвратившегося из длительной поездки по Европе А. А. Жарова на страницах журнала «На литературном посту». Поэт размышлял следующим образом:

Если мы у классиков учимся синтетическому обобщению элементов произведения, то у многих русских и, особенно, западных декадентов есть большой смысл поучиться работе над отдельными элементами, работе над деталями стиха (и прозы, конечно).

Учиться у Гумилева есть чему. Знать даже Апполона (sic!) Григорьева, Каролину Павлову и др., о которых (о, ужас!) упоминал Алтаузен, вовсе не так скверно. Чем больше будем знать, тем лучше. Структуре образа, искусству метафоры, поэтическому лаконизму и многому другому можно учиться у декадентов¹³⁰.

Другие же избрали более безопасный путь уточнения размытого принципа. «Учеба у классиков», с их точки зрения, не должна была сводиться к усвоению частных «приемов и методов художественной организации», напротив, она предполагала присвоение «содержания литературной практики, ее существа». Однако присвоение это должно было быть оправданным не только с эстетической, но и с идеологической точки зрения:

Но как в области культурного наследия вообще, – писал в 1929 году А. Михайлов, – мы стоим на той точке зрения, что необходимо использовать элементы старой культуры ради создания новой, так и здесь нужно понимать, что если мы берем элементы предшествующей литературной практики, то именно как элементы, которые в ином сочетании и в соединении с другими элементами дадут качественно отличное – от старого типа или стиля – литературное явление. Поэтому, когда ставится вопрос о том, что конкретно мы должны в литературном наследии использовать, то необходимо не только указание стиля или периода, но и тех моментов, ради которых мы обращаемся к данному стилю¹³¹.

Постепенно намечавшийся раскол в среде пролеткритиков обострял вопрос о классовой ограниченности творческой практики классика. Михайлов занял по этому вопросу идеологически выдержанную позицию:

классик неразрывно связан с выдвинувшей его общественной группой, он является наиболее совершенным ее выразителем в идеологическом отношении, и в его творчестве эта идеология оформляется с наибольшим формальным мастерством в пределах стиля, присущего художественной практике данной общественной группы¹³².