Если следовать предложенной логике, то классик – лишь наиболее последовательный выразитель эстетических установок определенной эпохи, а это, в свою очередь, означало, что «проблема литературного наследия и учебы есть проблема критического усвоения определенных стилей, и классики берутся лишь как наиболее яркие его представители»¹³³. Многообразие стилей в историко-литературной перспективе предполагало постоянную смену усваиваемых пролетарскими писателями черт классики. Из этого следовало, что

дело не сводится к вопросу об одном стиле, как это обычно формулируют <…>. Мы можем и должны говорить о типе и стилях пролетарской литературы как выражениях различных этапов ее развития. При этом, конечно, надо понимать стиль не только как совокупность формальных и идеологических качеств художественных произведений <…>, а как специфическую форму диалектического развития художественного процесса¹³⁴.

К концу 1920‑х внимание занятых дележкой властных преференций рапповцев к вопросу освоения культурного наследия почти иссякло¹³⁵, а споры в критике приобрели настолько абстрактный, отрешенный от писательской деятельности характер, что Горький, подытоживая почти десятилетний период развития советской литературы, пошел на осознанное упрощение проблемы «учебы у классиков»: «<…> учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он умный. Учиться не значит подражать в чем-то, а значит осваивать приемы мастерства»¹³⁶. Ту же идею находим у В. О. Перцова:

Учиться нужно не у слова, а у дела, т. е. у того конкретного опыта класса, который, в частности, выражают художественные слова. А отсюда следует, что учебу у Чернышевского так же нелепо провозглашать, как учебу у Толстого или у Тургенева. Нельзя вообще учиться у кого-нибудь из классиков, взятых отдельно, ибо отдельно Толстой и Чернышевский исторически не существовали, а они существовали вместе, как единство противоположностей¹³⁷.

Схожей позиции придерживался И. М. Нусинов, который в начале декабря 1931 года обращал внимание рапповской административной верхушки на эту же проблему:

Мне кажется, что основным недостатком постановки этой проблемы является то, что мы изолировали вопрос об учебе <у> классиков от овладения всей культурой прошлого. Это особенно сказывается на примере с Максимом Горьким. <…> Горький поднялся на высоту этих классиков, стал классиком пролетарской литературы именно благодаря тому, что он овладел всей суммой прошлой культуры, а не потому, что он учился у того или другого классика¹³⁸.

Так пролетарская литература, будучи сознательно созданным «неоклассическим» производственным проектом, посредством лозунга «учебы у классиков» не только обрела «родословную», но и стала «наследницей» всего лучшего, что было создано некогда отвергнутой имперской культурой. Пролетписателям тогда буквально открылся путь созидания «классических» произведений – то есть тех, в которых будут правильно реализовываться меняющиеся во времени идеологические установки.

В обстановке нехватки педагогических кадров, а также из‑за институциональной неупорядоченности сферы культурного производства начальный этап «формовки» советского писателя характеризовался расфокусированной политикой в сфере социальной инженерии. Горьковская «Литературная учеба»¹³⁹, первый выпуск которой вышел весной 1930 года, должна была не только взять на себя миссию по проведению в жизнь лозунга, некогда сформулированного рапповскими теоретиками, но и стать институцией, работа которой была бы прямо направлена на создание советских классиков и, следовательно, советской классики. В первую редколлегию журнала вошли Максим Горький (главный редактор), А. Д. Камегулов (зам. главного редактора), Ю. Н. Либединский, Н. С. Тихонов, В. М. Саянов и М. Ф. Чумандрин. С установкой на обучение «писательских кадров» в 1929 году ИЛЯЗВ выпустил сборник статей «Работа классиков над прозой: Пушкин, Толстой, Чехов, Горький, Э. Зола» (Л.: Красная газета, 1929), а в начале 1930‑х под редакцией Благого в кооперативном издательстве «Мир» начали выходить книги из серии «Как работали классики»¹⁴⁰. Целями этого проекта были формирование писательской культуры и трансляция принципов творческого поведения. В 1933 году для реализации этих же установок был создан Вечерний рабочий литературный университет (осенью 1939 года ВРЛУ был реорганизован в дневное учебное заведение и стал называться Литературным институтом Союза советских писателей).

2

По-иному процесс выработки представления о классике и классическом протекал в литературоведении пореволюционной эпохи¹⁴¹. Напостовец Г. Лелевич в статье «Отказываемся ли мы от наследства?» 1923 года провозгласил:

Мы можем <…> дать следующую формулировку нашего отношения к «наследству»: Литература предшествующих эпох и других классов является для нас объектом серьезнейшего научного изучения; мы рассматриваем ее в исторической перспективе, как продукт определенной классовой идеологии в определенной исторической обстановке; внимательно изучая при помощи марксистского метода доставшееся ему литературное наследие, пролетариат в то же время строит свою литературу, совершенно отличную от прошлой, как по содержанию, так и по форме¹⁴².

И далее:

Действительно, все существующие литературные формы возникли как метод передачи содержания, отвечающего идеологии того или иного класса той или иной эпохи. Все они имеют социальные корни, глубоко отличные от социальных корней поэзии рабочего класса. Поэтому ни одна из них не является формой, пригодной для пролетарской литературы. Это относится в равной степени и к форме поэм Гомера, и к форме новелл Боккаччио, и к форме стихов Маяковского. Но и та, и другая, и третья могут понадобиться пролетарскому писателю, как исходная точка для выработки формальных приемов, соответствующих содержанию произведения¹⁴³.

Между тем научное изучение литературного наследства в 1920‑е годы, как представляется, было ограничено двумя взаимосвязанными обстоятельствами: 1) необходимостью ревизовать сложившийся во времена империи и, следовательно, аккумулирующий имперские смыслы «классический пантеон» и 2) невозможностью полноценного отказа от научно-критической традиции, оформившейся тогда же и транслирующей те же смыслы¹⁴⁴ (в особенности – от «теоретического наследия» «революционеров-демократов» Белинского¹⁴⁵, Добролюбова¹⁴⁶ и Чернышевского¹⁴⁷). Тенденция к преодолению сложившихся представлений о «классическом» как о вполне формализованном признаке произведения заключалась не в попытке «пересобрать» иерархию авторов, а в маргинализации такого подхода к пониманию «художественной традиции». На практике эта тенденция выразилась в типологическом сломе, наметившемся в производстве научного знания о литературе: персонально-биографический метод если и не полностью сменился, то очевидно синтезировался с методом историческим¹⁴⁸. Так обозначился путь преодоления кризиса в литературной науке тех лет, суть которого метко передал В. Б. Шкловский, написав в 1923 году, что «сейчас же классики, увы, – только иллюстрации к своим комментаторам»¹⁴⁹. И все же в 1920‑е годы, на которые пришлась наиболее интенсивная институализация гуманитарной мысли, литературно-критическая задача описания частных аспектов творческой деятельности конкретных авторов уступила место научной задаче, предполагавшей не только локализацию того или иного литературного явления в широком контексте, но и объяснение этого явления через близкое к нему культурное окружение.

Особый интерес в начале 1920‑х для профессиональных ученых-литературоведов представляли проблема «литературной эволюции»¹⁵⁰ и смежный с ней вопрос об эстетическом каноне и его внутренней механике. Одним из первых на эту проблему обратил внимание В. М. Жирмунский в статье «О поэзии классической и романтической» (опубл.: Жизнь искусства. 1920. № 339–340), где, увлекаясь сначала шлегельскими, а затем и ницшевскими разысканиями в области «аполлонического» и «дионисийского», предложил «противопоставить друг другу два типа поэтического творчества» и условно определить их как «искусство классическое и романтическое»¹⁵¹. Жирмунский, во многом опираясь на теоретические построения участников литературной жизни начала XIX века¹⁵², предлагал обозначить так некие параллельно существующие «вневременные» тенденции и писал о том, что различие между ними кроется в области творческого мышления. По сути, ученый определил специфику многовековой истории поствозрожденческой культуры через взаимодействие и конфликт, нередко доходивший до открытой борьбы, адептов идеи классического и приверженцев идеи романтического. Жирмунский, игнорируя спекулятивный потенциал понятий «классика» и «классическое», писал:

Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал <…> Классический поэт – мастер своего цеха. Искусство для него – «святое ремесло». Он знает и любит техническую сторону своего дела, он владеет материалом и вместе с тем охотно подчиняется его законам, как условиям, необходимым для эстетического совершенства¹⁵³.

Иначе говоря, Жирмунский объяснял расположение авторов на «стилистической шкале» особенностями их мировоззренческих установок, которые могли меняться в связи с развитием эстетических взглядов художника. Именно поэтому определенные теоретиком идеи не были взаимоисключающими и могли сосуществовать в творческой практике одного автора: так, например, в «Вильгельме Мейстере» Гёте – «классический поэт», а в «Фаусте» – «романтический»¹⁵⁴. (Против такого жесткого разграничения сначала выступила критика¹⁵⁵, а затем об этом же в статье «Архаисты и Пушкин» написал Ю. Н. Тынянов¹⁵⁶.) Но на закономерные вопросы о том, каким образом эти идеи существуют во времени и по каким законам они наследуются пишущими, Жирмунский в этой статье – как и в итоговом варианте «Задач поэтики» (опубл.: Задачи и методы изучения искусств. Пб.: Academia, 1924) – ответов не дал и дать, по-видимому, не мог. Все дело в том, что для обстоятельного разрешения этих вопросов требовалось самое тщательное выяснение обстоятельств литературной жизни за двухсотлетний период от петровской модернизации до Октябрьского переворота 1917 года. Отчасти поэтому в развернутой статье «Розанов. Из книги „Сюжет как явление стиля“»¹⁵⁷ (другое название – «Литература вне „сюжета“», 1921) В. Б. Шкловский писал:

История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.