Кончаловский всегда верил в первозданную мощь кино, в его связь с природой, с органическими и чувственными порывами. Он равно умел насытить стихийной энергией клише историко-революционных эпопей и колхозных мелодрам, ностальгические интерьеры чеховских усадеб и пейзажи дворянских гнезд, заледенелые просторы Аляски и отрезанные от мира топи Луизианы. Школа советской цензуры научила его обходным путям, так что передать вольный дух Эллады не было проблемой, несмотря на запрет голливудских продюсеров обнажать античных героев.

Порой чем больше режиссер отдалялся от родины, тем очевиднее он приближался к ней, к ее фобиям и предрассудкам. И в этом смысле он похож на Одиссея. Мое отношение к Кончаловскому менялось столь же многократно и столь же резко, как и жанры, стили и идеи его фильмов, как его политические ориентиры, высказывания и поступки. Он мог выступить в защиту подвергнутой репрессиям радикальной арт-группы Pussy Riot и в то же время снимать документальные ленты, прославляющие чекистов, или утверждать, что Россия не готова к демократии и потому не надо за нее бороться.

Когда Кончаловский периода «Аси Клячиной» обводил вокруг пальца советских циклопов, мы гордились и восхищались им. Когда он первым вырвался на просторы мирового океана, мы желали ему попутного ветра. Но мы были непоследовательны, как порой античные боги: хотели, чтобы «наш» взял штурмом Голливуд и при этом делал духовное авторское кино европейского (или даже российского) разлива. Вот почему только со значительным опозданием в России приняли и признали и «Возлюбленных Марии», и «Поезд-беглец», и еще многое из сделанного режиссером на чужбине.

Как-то Кончаловский сказал: «В России очень любят людей бескомпромиссных, принципиальных… Те, кто никогда не пойдет на компромисс, – герои. Те, кто идет на компромисс, – слабаки. В этом смысле русской ментальности абсолютно не свойственна демократия». О том, что свобода пахнет компромиссами, многие тогда не догадывались по той простой причине, что ни разу ею не пользовались. Кончаловский – сколько бы он потом от свободы как цели ни открещивался – рискнул. Он первым из советских кинематографистов легально вырвался за железный занавес – и в этом его историческая миссия.

Он же первым обходил коридоры западных студий изнутри, познавая их маленькие секреты и большие тайны. Он – наряду с Поланским и Форманом – оказался связным западного и восточного киномиров. И все же не стал полноценным персонажем «того» мира, отчаянно пытаясь сохранить и культивировать остатки славянского романтизма.

Поздние фильмы Кончаловского, снятые в России и в Европе, еще более эклектичны, чем американские. Наследие сталинизма, бегство от глобализации, безумие межэтнических войн – темы «Ближнего круга» (1991), «Курочки Рябы» (1994), «Дома дураков» (2002). Очередное отступление от хорошего вкуса – попсовый «Глянец» (2007) и идиосинкразический «Щелкунчик и Крысиный король» (2010). Неожиданные экскурсы во Вторую мировую, в историю французского Сопротивления и коллаборационизма («Рай», 2016), во флорентийское Возрождение («Грех», 2019), а потом – в 1962 год, когда хрущевская оттепель показывает свою людоедскую изнанку («Дорогие товарищи!», 2020). И – самый интересный из экспериментов последних лет – «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» (2014), попытка вернуться в российскую глубинку и на новом этапе съемочных технологий опять обратиться к эстетике докудрамы, впервые опробованной в «Истории Аси Клячиной». Эти картины чаще всего успешны, их показывают и награждают на фестивалях. Но в каждой из этих побед есть привкус поражения.

После нашей давней «исторической встречи» с Кончаловским было еще несколько, в разных городах и странах, когда я уже освоил профессию кинокритика и несколько смежных с ней – например, фестивального куратора; однажды я даже представлял большую ретроспективу фильмов Андрея Кончаловского на фестивале в испанском городе Сеговии. Но особенно запомнились две встречи с небольшим интервалом, обе произошли в 1989 году.

Первая – на сцене московского Дома кино, переживавшего тогда перестроечный ренессанс. Я уже был в авангарде этих реформ, и одной из них было создание первой профессиональной, независимой от государства кинопремии – она получила гордое имя «Ника». И вот я вручал «Нику» Андрею Кончаловскому за режиссуру «Истории Аси Клячиной», которую мы только что сняли с цензурной полки. Вместе со мной на сцене стояла великая французская актриса Жанна Моро. Она в это время снималась у Рустама Хамдамова в фильме «Анна Карамазофф», и я уговорил ее принять участие в церемонии награждения. Потом, вероятно, она меня прокляла: церемония растянулась на шесть часов, в зале не было кондиционера, и у немолодой звезды потек грим, искусно наложенный Хамдамовым. Наконец после моего цветистого представления (я перечислил, кажется, все ее роли) настала очередь Моро выйти на сцену и объявить победителя в номинации «Лучший режиссер». Кончаловский триумфально поднялся из зала, поцеловал длинноногую девицу, вынесшую на сцену статуэтку «Ники», кивнул мне, но, к моему ужасу, никак не поприветствовал Жанну Моро, даже не взглянул в ее сторону. Позднее выяснилось, что Жанна отказалась сниматься в каком-то из его фильмов, и он ей этого не простил. В общем, я сгорал от стыда.

Это неприятное переживание стало расплатой за мое легкомыслие (можно, наверное, назвать его и принципиальностью, а можно – глупостью). За три месяца до того, на фестивале в Сан-Себастьяне, главный приз «Золотая раковина» был присужден фильму Кончаловского «Гомер и Эдди». Награду вручала 80-летняя Бетт Дэвис. Уже неизлечимо больная, она величественно вышла на сцену в клубах дыма, с зажженной сигаретой, а всего через две недели скончалась во французской клинике. На сей раз лауреат был любезен и даже, получая статуэтку, припал на колено перед живой легендой. Но поскольку фильм мне совсем не понравился, вечером на приеме я счел возможным признаться в этом Кончаловскому.

Видимо, с годами я все же приобрел некоторую наглость. И в этом мне помог совет уже не Кончаловского, а другого режиссера – Франсуа Трюффо, в молодости подвизавшегося на ниве кинокритики. Главной трудностью этой профессии он считал как раз общение с режиссерами. Стоит критику выпить с одним из них аперитив или пообедать, да еще, не дай бог, за его счет, он оказывается весьма уязвим. И если режиссер снял новый фильм и он критику не понравился, то, желая высказать свое мнение, ты оказываешься перед дилеммой: либо подлость, либо хамство. Трюффо резюмировал: «Я предпочитаю хамство».

Однако я не дорассказал свой диалог с Кончаловским. В ответ на мои откровения он произнес: «Андрюша, я сам знаю, что снял барахло, но им же нравится!» Возможно ли представить, чтобы нечто подобное сказал о любом своем фильме Андрей Тарковский? Семь картин, которые он снял, при всех отличиях и нюансах являют собой нечто целое, выстроены по единой линии развития. Можно одни любить больше, другие – меньше, но принимать художественный мир этого режиссера надо целиком. Или – целиком не принимать.

Их пути разошлись при жизни и продолжают еще больше отдаляться после смерти Тарковского. Кончаловский резко критикует «Ностальгию» и «Жертвоприношение», говоря, что «членораздельный режиссерский язык стал уступать место мычанию»^[1]. В интервью последних лет, в частности культурологу Владимиру Паперному, он еще более категоричен по отношению к бывшему другу и соавтору^[2]. По его словам, Тарковский только делал вид, что мечтал жить в русской деревне, а сам всеми правдами и неправдами стремился уехать на Запад, прибегая для этого к помощи то итальянской компартии, то самого Кончаловского, и даже включил в «Андрея Рублёва» сцену с итальянскими гостями, поскольку надеялся показать фильм в Венеции. А если бы ориентировался на Канны, то ввел бы в сюжет не итальянцев, а французов.

Кончаловский называет Тарковского ребенком, который порой не ведает, что говорит, и одновременно неврастеником, который боялся КГБ, подозревал, что и Кончаловский связан с органами. А если бы был поспокойнее, не столь впечатлительным, то и прожил бы дольше, и в Россию вернулся «раньше, чем я!».

Можно упрекнуть Кончаловского в цинизме и завистливых обидах – наверное, не без оснований. Но в чем он честен, так это в определении ключевой разницы между ними. «Потому что я умел снимать картины по заказу. Я мог снимать в Голливуде. Я профессионал, а не художник. Особенно в то время считал себя профессионалом. Он же был художником, и ему было очень сложно».

Тарковский – модернист, автор, проклятый поэт, к нему применимы понятия «миссия» и «мессия». Кончаловский – постмодернист, профессионал, меняющий личины. Начав в одно и то же время почти на равных, они разошлись в разные стороны и оказались на расстоянии световых лет.

Московская элегия

О мой нелюбимый, неласковый город!
Сплошные мытарства по рыхлому снегу,
Порывы бесправья хватают за ворот,
Не дав ни на миг отдышаться к ночлегу.
Хватают за вихры враждебные вихри,
А денег на завтрашний день не хватает.
Плывут фонари баттерфляем, не в их ли
Голодных зрачках аппетит обитает?
Но холод умеренность вдруг обретает,
Уверенность зреет в преддверии марта,
И сердце смягчается и расцветает,
Еще не предчувствуя близость инфаркта.
Еще я запомню какую-то осень,
Какую по счету – не столь уже важно,
Такую больную, что оба попросим
Зимы белоснежной и глади бумажной.
Кто был этот первопроходец – забыто,
Но путь им проложен, прошит и пропорот
Сквозь толщу сомнений и подлого быта.
О долготерпимый, доверчивый город!

«Москва слезам не верит»
Тарковский и СССР

Вайда, род трав сем. крестоцветных.

Советский энциклопедический словарь, 1984

Фильмы Бергмана смотреть стыдно, они неприличные.

Из лекций во ВГИКе

Название этой главы отсылает к одному из самых известных фильмов позднего советского периода. Он был снят режиссером Владимиром Меньшовым и в 1981 году сенсационно выиграл «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Сенсация была тем круче, что в число пяти номинантов входили «Кагемуся: Тень воина» Акиры Куросавы (снятый им в СССР «Дерсу Узала» был награжден «Оскаром» пятью годами ранее) и «Последнее метро» пионера французской «новой волны» Франсуа Трюффо, чрезвычайно популярного в Америке.

В отличие от этих прославленных режиссеров, Меньшова за границами России никто не знал. Знали Сергея Бондарчука, чья «Война и мир» двенадцать лет назад завоевала «Оскар»; знали и Андрея Тарковского – но ни один его фильм в качестве оскаровского претендента даже не рассматривался. Не удивительно: в основные (почти стопроцентно англоязычные) номинации картины Тарковского в те годы почти не имели шансов попасть, а кандидатов на лучший иностранный фильм выдвигали сами страны. Обычно советские чиновники от кино предлагали кого-то из «генералов», типа того же Бондарчука или Станислава Ростоцкого, но на сей раз сделали исключение для сравнительно молодого и необстрелянного Меньшова. Он был к тому времени уже довольно известен как актер, а в режиссуре совсем недавно дебютировал школьной мелодрамой «Розыгрыш».

Именно съемки этого фильма стали для нас с Еленой объектом первого журналистского задания: одна из московских газет заказала нам репортаж. В этот день снимали сцену школьной вечеринки. Дело никак не клеилось, Меньшов кричал на исполнителей-подростков чуть ли не матом, требовал нескончаемых дублей минутного эпизода. Нас, неофитов, сразу резанула исходная фальшь ситуации. В комнату входит девушка с подносом, на нем – бокалы с каким-то красным напитком. «Даша принесла крюшон. Это очень хорошон!» – произносит парень. Как говорил Станиславский, «не верю!». Чтобы старшеклассники на вечеринке в отсутствие родителей пили какой-то крюшон… В общем, нам не понравился ни сам этот эпизод, ни методы, которыми Меньшов добивался достоверности исполнения там, где ее вообще быть не может по определению.