Мы решили, что попали к какому-то на редкость бездарному режиссеру, и были уверены, что фильм получится совсем беспомощным. Каково же было наше удивление, когда «Розыгрыш» с помпой вышел на экраны, собрал довольно большую аудиторию и оказался не так уж безнадежно плох. Потом мы многократно убеждались, что по впечатлению от съемок нельзя предсказать конечный результат. Многие великие фильмы рождались в муках, в атмосфере непонимания, а то и ненависти, – даже уморительный «В джазе только девушки» Билли Уайлдера. А бывает, что съемки оставляют самое приятное послевкусие, фильм же выходит посредственным. Кино – великая тайна, и как смешаются компоненты, из которых оно готовится, никто не знает до последнего момента – даже не до окончания монтажа, а до премьеры на публике. Опыт первого репортажа со съемок оказался полезен: он развеял романтические иллюзии и заставил почувствовать зазор между процессом и результатом.

Это было подтверждено судьбой следующей картины Меньшова. Как розыгрыш воспринял он весть о том, что «Москва слезам не верит» победила на «Оскаре». Характерно для советских нравов тех лет, что режиссер узнал о своем успехе от знакомых, а те – из сводок радионовостей. А когда на сцену в Лос-Анджелесе получать статуэтку вышел работник советского посольства, американские газеты язвили: впервые американский «Оскар» достался сотруднику КГБ. Кроме шуток, это и впрямь было невероятно: «Оскар» присудили советской картине вскоре после вторжения в Афганистан и бойкота, которому был подвергнут Советский Союз на спортивном и прочих фронтах.

Фильм Меньшова попал в яблочко ожиданий американской аудитории на тему странностей русской души. Поэтические аллегории Тарковского были для этой аудитории слишком сложны, а мелодрама Меньшова о трех девушках-провинциалках – в самый раз. Жесть неприступной столицы ломалась под напором их молодой энергии; в лучших традициях голливудских сказок Золушка мало того что из простой работницы превращалась в директора завода, так еще и обретала своего принца. И ключевой момент – экзотика советского быта. Американцев очаровало, что московские девушки ищут женихов не на дискотеках, а в библиотеках: это ведь так мило. Есть легенда, будто Рональд Рейган перед встречей с Михаилом Горбачёвым в 1985 году по совету помощников восемь раз посмотрел картину Меньшова, чтобы постичь загадку русского менталитета.

Впрочем, и в России, где для зрителей в этом фильме особых загадок не было, он оказался рекордсменом проката: на него купили билеты почти 85 миллионов человек – треть населения СССР. В кинематографических кругах «Москву» сначала восприняли скептически, а лучшие критики, включая Майю Туровскую, автора книги о Тарковском, предлагали изменить финал, считая его «неправдоподобным до невозможности».

Я уделяю столько места не самой любимой из своих картин по двум причинам. Во-первых, она стала визитной карточкой позднесоветского кино, формально продолжавшего следовать партийным догмам, но по сути взявшего курс на коммерциализацию а-ля Голливуд. Этот путь претил Тарковскому: его одинаково отталкивали идеология и коммерция; вскоре, в 1982 году, он уехал в Италию на съемки «Ностальгии» и больше в СССР не вернулся. И «Сталкер», и «Ностальгия» были апофеозом авторского кино; советские чиновники люто ненавидели его и с трудом терпели. Оскаровский триумф фильма «Москва слезам не верит», поднятого на щит и на родине, стал для Тарковского лишним свидетельством того, что со своим подходом к кино как высокому искусству он России не нужен. Не факт даже, что он смотрел меньшовский опус, но ему и так все было ясно.

Во-вторых, фильм Меньшова может служить своеобразным маркером нашей с Еленой судьбы. При всей прелести и очаровании львовского бэкграунда в Москве мы чувствовали себя провинциалами, как и героини этой картины, и так же пробивались сквозь жесть столичных иерархий и порядков. У нас не было ни высоких связей, ни умения дружить с «нужными людьми» – только авантюрная жилка и мечты о кино.

Жили мы сначала в подмосковном городке Домодедово, недалеко от аэропорта. Только там смогли получить прописку через обмен нашей львовской квартиры, и то при условии, что в Подмосковье въезжает лишь один человек (поскольку во Львов выезжал тоже один). Нам с Еленой пришлось оформить фиктивный развод, а ей – даже отказаться на суде от сына. Официально он оставался на моем попечении, судьи испепеляли презрительными взорами «плохую мать». Через два месяца мы снова заключили брак, и я смог приблизиться к вожделенной Москве.

Квартира, которую удалось выменять на нашу – маленькую, но вполне приличную львовскую (родители отписали ее Елене), – только называлась квартирой. Это была комната в коммуналке, в двухэтажном здании, похожем на барак, на окраине Домодедова. Чтобы добраться из центра Москвы в этот медвежий угол, надо было ехать на метро до Павелецкого вокзала, потом почти час на электричке, потом на автобусе; иногда его приходилось ждать по полчаса на морозе. Предпоследняя автобусная остановка называлась «Рабочий городок», конечная – «Рабочий поселок». Там и стоял наш дом: с одной стороны – кладбище, с другой – коллективный сад «Мечта».

Это была задница мира, хоть и всего в сорока километрах от Москвы. Если вы оказывались здесь ранним вечером, когда уже закончился рабочий день, у вас возникало ощущение ирреальности: перед глазами плыл тусклый подмосковный пейзаж, народ кучковался возле подъездов и тащился к магазину, пьяных вроде видно не было, но и трезвых тоже. Все покачивалось и шевелилось, как в фильме, снятом неопытным оператором: тогда такое дрожание еще не вошло в арсенал художественных средств кинематографа как осознанный и модный прием.

Впервые увидев эту «квартиру» и войдя в нее уже хозяйкой, Елена, по натуре вовсе не чрезмерно ранимая, даже всплакнула. Нас, наверное, охватила бы острая ностальгия по родному Львову, но времени тосковать не было. Мы были устремлены к новой московской жизни и ехали за ней в манившие нас культовые точки – например, в кафе Нового Арбата, знакомые по фильму «Еще раз про любовь» с Татьяной Дорониной.

Чего только стоили московские театры! Попасть на Таганку, в «Современник» или «Ленком» было непростой задачкой, но, став студентами ВГИКа, мы могли претендовать на стоячие места. Так, пристроившись на балконе и даже не заметив никакого неудобства, я наслаждался «Тартюфом» с дивной Аллой Демидовой (ее Раневскую в «Вишневом саде» Эфроса спустя несколько лет смотрел уже сидя в партере); «Десять дней, которые потрясли мир» Любимова – даже близко к сцене. Высоцкий, игравший Матроса, запустил деревяшкой от разборной табуретки в классового врага – и чуть не попал в зрительницу рядом со мной.

Гафт, Кваша, Неёлова в «Современнике», Караченцов в «„Юноне“ и „Авось“» в «Ленкоме» – тоже незабываемые театральные обретения тех лет. Отдельным номером шли постановки с Инной Чуриковой. У Марка Захарова она гениально играла чеховскую Сарру в «Иванове»; в «Гамлете», который поставил Тарковский в «Ленкоме», – Офелию. Не очень убедительным для меня принцем Датским был Солоницын, Гертрудой – как всегда, восхитительная Терехова. Видел и ее роли в театре Моссовета, но все же кино («Зеркало» в первую очередь) ярче всего проявило харизму Тереховой. А для Тарковского, с моей точки зрения, театр так и остался чуждой территорией.

Особенным везением стали два спектакля гастролировавшей в Москве, в новом МХАТе, французской труппы Мадлен Рено – Жан-Луи Барро. Мне удалось купить с рук билеты на «Гарольд и Мод» и «Христофор Колумб». «Колумб» с Лораном Терзиевым в главной роли буквально заворожил: впервые я так остро ощутил магию театра. Потом в жизни было много мощных театральных впечатлений: Лепаж, Кастеллуччи, Варликовский, Серебренников, Черняков, – но такой восторженности, как в юности, я больше не испытывал.

Еще одной культовой точкой был кинотеатр «Иллюзион». Однажды мы узнали, что там пройдет ретроспектива Анджея Вайды, и купили билеты на фильм «Лётна», которого раньше не видели. Смогли достать только на девятичасовой утренний сеанс. За стенкой нашей комнаты жил добрый, но беспробудно пивший сосед – татарин Федя. Стараясь не разбудить его и другую соседку, мы тихо встали в полшестого, побежали на автобус, потом на электричку, потом на метро, наконец сели в трамвай. В электричке я обнаружил, что один ботинок на мне желтый (мой), а второй – черный (Федин), – так я спросонья обулся в общем коридоре, где стояла обувь жильцов. Возвращаться было бессмысленно и позорно. Когда мы выходили из трамвая на Котельнической набережной, на нас набросились человек десять с надеждой, нет ли лишнего билетика. Я гордо прошествовал сквозь толпу фанатов с билетами в руках и с разными ботинками на ногах. Вот так любили Вайду и польское кино. Было девять утра, кажется, март, 1976 год. Вайде тогда было пятьдесят.

Вскоре он снял дилогию «Человек из мрамора» и «Человек из железа» – гимн польской рабочей «Солидарности». После этого главный режиссер Польши стал нежелательной персоной в нашей стране, а посвященная ему статья в третьем издании «Советского энциклопедического словаря» (1984 год) была заменена другой, равной по объему (чтобы не переверстывать все издание): «ВАЙДА, род трав сем. крестоцветных. Ок. 60 видов, в Евразии. В СССР ок. 40 видов. В. выемчатую и др. виды иногда разводят на корм. В. красильную прежде культивировали в Зап. Европе как красильное растение». Студенты ВГИКа шутя говорили, что Вайду обозвали сорной травой – по аналогии со знаменитой статьей, где Бориса Пастернака назвали «литературным сорняком».

Если бы не Вайда, не импульс, полученный от польского романтизма, кто знает, пришла ли бы мне в голову идея бросить надежную профессию математика и ринуться в темные воды кинематографа, испробовать себя на сомнительном поприще критика. И моей жене тоже: она, поступая вслед за мной во ВГИК, написала работу именно про Вайду, а вот диплом про него ей защищать не разрешили; пришлось заменить Вайду на Отара Иоселиани, еще одного нашего фаворита.

На вступительных вгиковских экзаменах будущих студентов выбирали по принципу «чтобы не слишком умничали». Выходившие с собеседования (а оно считалось главным экзаменом) предупреждали других абитуриентов: будут спрашивать про любимых режиссеров – не называйте Бергмана и Годара, тут же срежут. И ни в коем случае – Тарковского. Между прочим, его дальняя родственница поступила со мной на один курс, но и она это имя вслух упоминать не решалась. Я же вышел из положения, назвав в качестве «любимого» Висконти, что было полуправдой. Меня действительно очень интересовал великий итальянец, хотя к тому моменту я не видел ни одного его фильма, а все знания о нем почерпнул из великолепной книги Веры Шитовой.

Шитова (вместе с Инной Соловьёвой и Майей Туровской, лучшими критиками-шестидесятниками) была, может быть, еще в большей степени персоной нон грата во ВГИКе, чем неугодные режиссеры, но мне простили это невинное увлечение. Набиравший курс Сергей Васильевич Комаров, наверное, решил: парень молодой, неиспорченный, ну, случайно налетел не на ту книжку. С ним можно работать. Так я прорвался сквозь идеологические бастионы советской кинокритики, моим талисманом стал Висконти.

Вообще-то надежды на ВГИК не вполне оправдались. Классическую историю кино мы худо-бедно как-то изучили. А вот современное зарубежное киноискусство, не хочу обижать педагогов, преподавали там крайне поверхностно: в основном пересказывали содержание скандальных фильмов, запрещенных в СССР, и подвергали их критике с позиций марксизма-ленинизма.