Увидеть эти фильмы воочию и вынести свое суждение было совсем не просто. Однажды в институт привезли (очевидно, ворованную) копию «Крестного отца» Копполы – и ректор дал указание пускать на просмотр только педагогов! Студенты выстроились у входа в кинозал в надежде все же просочиться, но их оттеснили, а в образовавшийся коридор стали – под негодующими и презрительными взорами своих учеников – проходить преподаватели. Среди них – дама-киновед, предупреждавшая на своих лекциях, что «фильмы Бергмана смотреть стыдно, они неприличные». Какой-то иностранный студент забрался на подоконник и стал сверху снимать происходящее на видеокамеру – тогда это было еще далеко не вошедшее в быт техническое новшество. В конце концов кто-то умный убедил ректора все же пустить студентов, чтобы не доводить ситуацию до открытого бунта, и зал тут же заполнился до отказа.

Новые зарубежные фильмы привозили во ВГИК редко; обычно, чтобы посмотреть их, приходилось ехать в Госфильмофонд – в подмосковный поселок Белые Столбы, недалеко от моего Домодедова. Это было странное чувство. Ты выходишь из электрички, бредешь по унылой советской улице среди чахлых деревьев среднерусской полосы – и вдруг оказываешься в темном зале и с помощью волшебного луча кинопроектора попадаешь в американскую прерию, на неаполитанскую площадь или в аристократический французский замок. Перед тобой проходят и становятся близкими тебе чужие жизни, далекие страны, где, ты думаешь, никогда не побываешь, потому что еще не знаешь, что железный занавес падет.

Но жизнь все равно не прошла мимо: благодаря кино ты уже в этих странах побывал, уже прожил множество других жизней. Ограбил банк и переспал с Брижит Бардо – ну и что, если это был не ты, а киногерой, с которым ты на два часа отождествился.

И был день, что остался в моей памяти навсегда. Мы поехали в Белые Столбы, и нам показали три фильма 1960-х, из них по меньшей мере два революционизировали язык кино. «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, «8Ѕ» Феллини и – как прокладка между ними – «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера. Это был невероятный эмоциональный удар, культурный шок. А вечером, чтобы окончательно «добить» себя, мы пошли в кинотеатр и посмотрели только что вышедшее «Зеркало» Андрея Тарковского – столь же революционный фильм 1970-х.

К концу обучения я уже знал – и не только по книгам – почти всего Висконти. О нем решил написать дипломную работу, он же стал героем моей кандидатской диссертации. Но надо было пересмотреть некоторые картины, а для этого требовалось разрешение ректора ВГИКа. Моя жена зашла к нему в кабинет, чтобы подписать заявку на просмотр в Госфильмофонд. Ректор взглянул на список («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг»), и его внимание привлекли «Туманные звезды Большой Медведицы». «Это югославский фильм?» – спросил доктор искусствоведения (видимо, спутав с юго-вестерном «Сыновья Большой Медведицы», хотя как он мог затесаться в список Висконти?). Жена, почуяв опасность, соврала: «Кажется, да».

Разрешение ректора было получено, и я поехал с подписанной бумагой в Белые Столбы. В просмотре «Людвига» мне все равно отказали. «Этот фильм вообще нельзя смотреть, – сказал ведущий сотрудник ГФФ, пронзая меня из-под очков строгим и как будто насмешливым взглядом следователя. – А „Гибель богов“ вы уже видели, ведь правда?» Кажется, он был хорошо информирован. Пришлось признаться, что видел, но… «Такое сложное кино надо смотреть не один раз», – лепетал я. К слову, шедевры позднего Висконти, как и многие другие фильмы, показывали на черно-белых (нелегально отпечатанных) контратипах. Я запомнил и полюбил их такими, и, когда позднее увидел «Гибель богов» в цвете, он показался мне лишним – верите или нет.

Спустя несколько лет тот же самый сотрудник Госфильмофонда позвонил мне по поводу моего письма с просьбой показать фильмы Пазолини для киноведческой работы, которой я был в то время занят. На письме поставил свою визу сам Филипп Ермаш, в то время министр кинематографии, но даже это не удовлетворило архивного «следователя», хотя с точки зрения субординации он должен был взять под козырек. Человек в очках сказал: «Вы сделали большую ошибку: включили в письмо один фильм, чего ни в коем случае нельзя было делать. И этим уже заинтересовались товарищи из одной организации». Какая организация имеется в виду, я сразу понял, а вот какой фильм, решил уточнить. Ответ превзошел все ожидания: «Не могу произнести это название по телефону. Да вы и сами знаете какой». Я не знал, но догадался: речь шла про «Сало, или 120 дней Содома». Рассказывали, что эта и еще с десятка три картин с перверсивным сексом хранились в Госфильмофонде в особом «моральном спецхране», куда ни одному киноведу не было доступа, даже тем официозным критикам, что ездили в те годы на западные фестивали и потом разоблачали в своих статьях «деградацию буржуазной идеологии и морали». Собственно, на основе таких заметок и формировался моральный спецхран, даже более запретный, чем политический. При этом ходили слухи, что фильмы, хранившиеся там, показывали рабочим, ремонтировавшим дачи крупных киночиновников, – как порнографию!

Лицемерие и двойная мораль были неотъемлемыми атрибутами советского образа жизни. Наверное, лучше всего эту тему иллюстрирует история отношений с Москвой знаменитого итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи. Его фильм «Конформист» стал одним из тех мощных юношеских впечатлений, что определили мою дальнейшую судьбу, – и даже странно, что я еще не успел хотя бы упомянуть его раньше. Прошло время, на Московский фестиваль 1977 года Б.Б. привез свой пятичасовой фильм-гигант «Двадцатый век». На пресс-конференции Бертолуччи метал громы и молнии в адрес США, где прокатчики вы́резали из картины несколько эпизодов, усмотрев «слишком много красных знамен».

Однако, если бы гость был внимателен, он мог бы заметить, что «цензура» московской публики была направлена в ту же сторону: зрители впивались в экран в ключевых эротических сценах (тут Бертолуччи не было равных в мировом кино) и отсиживались в буфете, когда нагнетались эпизоды революционной борьбы – кстати, не менее вдохновенные.

У советских же властей были противоположные предпочтения. Бертолуччи попросил показать ему прокатную копию «Конформиста», неведомо как попавшего на советский экран.

Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервничали и повели автора в зал с явной неохотой. «Мы должны предупредить вас, – сказал один, – в Советском Союзе не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены». Бертолуччи насторожился. «Выпали также частично мотивы, связанные с лесбиянством», – продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже догадался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен – для удобства зрителей. Совсем убийственно прозвучало последнее предупреждение: фильм выпущен на черно-белой пленке. «Вот этого Бертолуччи уже не понял», – так завершался рассказ очевидцев этой истории. Услышав ее, Андрей Тарковский сказал: «Он все понял». Во всяком случае, итальянец Бертолуччи (бывший в ту пору коммунистом) больше не искал приключений в России и покидал ее в не самых оптимистических размышлениях. Именно тогда мы с ним и познакомились.

Мне, начинающему кинокритику, получить легальным путем интервью у знаменитого Б.Б. было нереально. Я подкараулил его сидящим на чемоданах в холле гостиницы «Россия» в день, когда фестиваль уже завершился и журналисты, потеряв к событию всякий интерес, сняли круглосуточную осаду отеля. Из «Шереметьево» сообщили, что рейс на Рим задерживается. Делать гостю было нечего, мы пошли в бар и проговорили два часа обо всем на свете.

С гостиницей «Россия», где проходил в те годы Московский кинофестиваль, у меня связано много воспоминаний. Самое смешное датировано 1979 годом, когда в концертном зале «России» состоялась советская премьера фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис наших дней» (мировая пару месяцев назад с триумфом прошла в Каннах). Из-за технических проблем (проекция фильма требовала особой аппаратуры) вечерний просмотр задержали часа на три, и закончился он глубокой ночью.

Утром пришлось опять мчаться в гостиницу. Чтобы проснуться после двух часов сна, я взял в баре кофе и стакан апельсинового сока и вышел со всем этим делом к балюстраде над входным холлом. На правом плече у меня висела сумка, она предательски соскользнула – я сделал судорожный жест рукой, чтобы удержать стакан с соком, но капли, взметнувшись, полетели вниз с балкона. В это время прямо подо мной проходил Коппола с кинокритиком газеты «Правда» Георгием Капраловым, который расспрашивал режиссера про новый финал «Апокалипсиса». Я похолодел, облитый Коппола с удивлением взглянул вверх.

Отель «Россия» занимал целый квартал в центре Москвы, где легко было заблудиться. По сути, это был отдельный город – с магазинами, кафе, ресторанами, парикмахерскими и кинотеатрами; тут можно было жить, неделями не выходя вовне. При этом сами номера – кроме специальных «люксов» – были крошечные, потолки низкие, кондиционеров не было, летом там стояла страшная духота.

В один из его приездов на Московский фестиваль я встретился в «России» со своим другом Иштваном Сабо. Мы вышли на улицу, и он рассказал, как его замучили в номере small animals (мы говорили по-английски). Речь шла о тараканах. «Это стыдно для такой великой страны», – сказал Иштван, и мне как ее представителю тоже стало стыдно. Этот разговор поставил последнюю точку в сюжете, который связывал нас с Иштваном: оба мы были уроженцами почившей Австро-Венгрии, оба оказались свидетелями блеска и нищеты советской империи. Вскоре империя развалилась, а гостиница «Россия» как один из ее символов была снесена с лица земли. Сейчас там разбит большой парк.

В прошлом году в Белых Столбах

Мне октября знакома комбинация:
чахоточный в очах природы блеск,
опутанная проводами станция,
просвеченный дневным рентгеном лес.
Дорога распирает зыбь осеннюю,
ты вместе с ней войдешь в который раз
в квадрат экрана, населенный тенями:
у каждой своей объем и свой окрас.
И каждой жить во времени, которого
отпущено лишь полтора часа.
Но мало жизни для кинематографа,
и девственны окрестные леса.
Гуляют тени в нежном микроклимате
пустых мариенбадских анфилад.
Как будто бы осины опрокинуты
зеркальной силой бликов и прохлад.
И томный взгляд аристократа-зрителя
становится осмыслен, как стрела.
Как будто бы строка путеводителя
француза в Подмосковье привела.
Обратный путь проделаем до станции
сквозь тьму времен и почерневший лес.
Сюда не стоит ездить с иностранцами
в кинематографический ликбез.
Оставьте нам простительную манию
теряться в этих дебрях серебра
и отдаваться играм подсознания,
не доверяя проискам добра.

«Солярис»
Тарковский и «Советский Ренессанс»

Он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание».

Станислав Лем

Андрей умел молчать так, что все равно хотелось на него смотреть… Походка, осанка, поворот головы, взгляд – все выдавало в нем необыкновенную личность.

Полина Лобачевская

Империя СССР не была дружественной по отношению к Тарковскому, как и он к ней. Но он не был и ее активным политическим противником – в том смысле, в каком ими были многие писатели той эпохи: Солженицын, Шаламов, Войнович, Владимов, Даниэль и Синявский. При всем пристрастном неравнодушии Тарковского к России и ее судьбе он не разделял и почвеннических настроений Астафьева, Распутина, тем более Белова. Да и знакомого со студенческой скамьи Шукшина.

Да, Тарковский экранизировал прозу Владимира Богомолова, Станислава Лема, братьев Стругацких, но радикально переиначивал ее, к неудовольствию авторов первоисточников. Для работы над сценарием «Соляриса» привлек Фридриха Горенштейна, и в дальнейшем они общались, пытались сотрудничать, а Тарковский отстаивал на «Мосфильме» сценарий по повести Горенштейна «Дом с башенкой». Но когда, уже в эмиграции, оба оказались в Берлине, это их не сблизило: слишком разными они были. Единственный литератор, с которым Тарковский был дружески близок, – Александр Мишарин, соавтор сценария «Зеркала».