Из композиторов Тарковский приглашал к работе над своими фильмами не Шостаковича, с которым был неплохо знаком, а Вячеслава Овчинникова и Эдуарда Артемьева. Артемьев, с его талантом инструменталиста и чуткостью к новым веяниям электронной музыки, стал создателем атмосферы «Соляриса», «Зеркала», «Сталкера» наравне с режиссером и операторами.

Тарковский сотрудничал с лучшими художниками советской киноиндустрии: Михаилом Ромадиным, Шавкатом Абдусаламовым, Александром Боймом, Николаем Двигубским, Нэлли Фоминой. Это были сугубо профессиональные связи. Известно, как Тарковский боготворил Брейгеля, Рембрандта, Рублёва и других гениев прошлого. А фактов, свидетельствующих об особо серьезных отношениях режиссера с крупными современными ему фигурами изобразительных искусств, практически нет.

Но вот в 2018 году, спустя целую эпоху после смерти Тарковского, во Флоренции в здании Фонда Франко Дзеффирелли открылась мультимедийная инсталляция «Новый полет на Солярис». Это была заключительная часть выставочного триптиха, созданного московским AZ-музеем – Музеем Анатолия Зверева. В каждой из трех выставок кинематограф Тарковского смело, экстравагантно и парадоксально смонтирован с живописными и скульптурными работами его современников, вошедших в историю искусства как «художники-нонконфомисты».

В первой части триптиха – «Предвидение» (Электротеатр Станиславского, лето 2016-го) – встретились «Сталкер» и живописные работы Петра Беленка, дышащие предчувствием чернобыльской катастрофы. Оказывается, при всей уникальности Тарковского, существовал другой художественный мир, параллельный его собственному.

«Панический реалист», как он сам себя называл, Беленок родился и вырос в селе Корогод в пятнадцати километрах от Чернобыля, оттуда уехал в Москву. В работах этого художника доминирует сюжет катастрофы, распадающейся материи, вселенского ужаса. Есть свидетельства, что Беленок любил фильмы Тарковского, чувствовал близость путей, которыми они шли. Желая того или нет, оба в своих метафорических образах выразили предкатастрофическое состояние советского социума. Когда случилась авария в Чернобыле, Беленок был буквально раздавлен – не только самим фактом, но и связью с ним своей художественной и личной судьбы. Как будто бы он сам эту беду накликал.

Чернобыльская трагедия убийственного распада атома стала предвестием краха советской империи. С одной стороны, это принесло освобождение от пут омертвевшей идеологии и смело́ железный занавес, с другой – разморозило дремавшие и воспламенило новые конфликты. Самый катастрофичный – между Украиной и Россией; можно только гадать, как бы реагировали на его эскалацию Тарковский и Беленок. При жизни их оценка происходящего в мире становилась все более пессимистической. Один умер в Париже, не дождавшись перемен на родине, другой – в перестроечной Москве, как раз в драматические дни распада СССР.

На второй выставке AZ-музея – «Прорыв в прошлое» (Новое пространство Театра наций, лето 2017-го) – сопоставлены фильм «Андрей Рублёв» и творчество художника Дмитрия Плавинского, наполненное религиозными исканиями и мифологическими образами. В старом московском здании на Страстном бульваре был разложен на составные части и словно заново собран легендарный фильм Тарковского. Каждая из новелл «Рублёва», вплоть до финального «Колокола», представлена на мониторах и стоп-кадрах, фиксирующих крупные планы ключевых героев и многолюдье массовых сцен. Горизонтальные широкоэкранные кадры смело развернуты и вытянуты по вертикали. Черно-белые проекции с образами-персонажами «Рублёва» (сам иконописец, Кирилл, Феофан Грек, Даниил Чёрный, Бориска) уходят вверх, и с ними монтируется грандиозный офорт Плавинского «Плащаница Старицкой». Это общая вертикаль духа, к которой устремлены и оба художника-современника.

В их судьбах просматриваются несомненные параллели. Оба прошли через эмиграцию, и это был не самый счастливый опыт. Плавинский в конце концов вернулся на родину, а Тарковский, оставшись в Европе, испытал много разочарований и вскоре умер. Есть явные переклички и в их художественных пристрастиях. Выработанная Плавинским концепция «структурного символизма» не чужда Тарковскому. Ведь уже его первый фильм «Иваново детство» – опыт символического осмысления и структурного разложения психики, травмированной войной. Сближает режиссера с художником и интерес к метафизике, сюрреализму, наследию Дюрера, Гойи, Рембрандта, Брейгеля – великих художников старой Европы.

Но главная тема выставки – «прорыв в прошлое», новое открытие этики и эстетики русской иконы и вообще ранней православной культуры молодым поколением художников оттепели. Именно здесь, хоть и без личной встречи, пересеклись творческие маршруты Тарковского и Плавинского. В Пскове, Изборске, Суздале и Владимире проходили съемки «Андрея Рублёва», и в то же примерно время площадкой для нового цикла своих работ Плавинский выбрал заколоченную церковь в Изборске. Но он объездил и Среднюю Азию, Дальний Восток, Кавказ, Молдавию: отыскивал тотемные могилы басмачей, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. Культуры и религии Востока занимали и воображение Тарковского. За «духовными исканиями шестидесятников» (если пользоваться советским жаргоном) часто усматривали модную конъюнктуру или политическую фронду. Конечно, не в последнюю очередь это была оппозиция советским классовым ценностям, воинственной атеистической доктрине, что совсем не исключало более глубоких потребностей и смыслов.

Для третьей – флорентийской – выставки за точку отсчета был взят «Солярис», а в новый космический полет отправили целую коллекцию произведений художников 1960–1980-х годов. Под сводами барочного палаццо Сан-Фиренце летом 2018 года разверзлось звездное небо и явственно различимые в нем росписи на мотив рублёвской «Троицы». Огромный футуристический контур космического корабля, в иллюминаторах – ожившие, приведенные в движение с помощью компьютерных видеотехнологий живописные и скульптурные работы. Золотая черепаха Дмитрия Плавинского и зеленые человечки Олега Целкова. Лунные пейзажи Юло Соостера и бронзовые распятия Эрнста Неизвестного. Травматические сны Владимира Яковлева и археологические натюрморты Дмитрия Краснопевцева. Нежные абстракции Анатолия Зверева, «экзистенциальные ящики» Владимира Янкилевского, кубистические композиции Владимира Немухина. Панические ландшафты Петра Беленка, метафизические коллажи Лидии Мастерковой, футуристические живописные перформансы Франциско Инфанте… И в торце – живая, пульсирующая, переливающаяся разными цветами сфера, образ и земного шара, и загадочной планеты Солярис – космическая инсталляция работы Платона Инфанте, сына Франциско Инфанте. И звуковым фоном созвездию талантов – фа-минорная хоральная прелюдия Баха в обработке Эдуарда Артемьева.

Совершенно разные как художники, все нонконформисты-шестидесятники были детьми оттепели, а источником их творческой энергии, помимо прошлого (Древняя Русь, заново открытый первый авангард), становилось будущее. Вовсю шли дискуссии о «физиках и лириках», властителями дум стали фантасты. Люди верили, что скоро покорят космос, что тяжелый труд за них будут выполнять роботы, что атом заработает в мирных целях и решит все кардинальные проблемы. Отражение этих оптимистических воззрений, воплощенных в архитектурном урбанизме новой Москвы, можно обнаружить во многих фильмах тех лет. Но только не в фильмах Тарковского. Не увидим мы этого и в работах выставленных художников. Их космос не несет в себе победных советских коннотаций. Если же мы говорим о «космизме», то совсем иного рода – о соединении философского и духовного. О поисках свободного, не изрезанного границами мироздания, открытого, манящего космоса.

И как раз это объединяет с Тарковским всех художников – участников выставки. Многие из них рано или поздно были вынуждены покинуть Советский Союз, каждый стал человеком мира. Судьбы их сложились драматично, зачастую трагично. Родина была к ним суровой, их творческие достижения признала с большим опозданием; заграница тоже принесла немало испытаний и разочарований. В «тарковском контексте» (рядом – отобранные редкие кадры съемок «Соляриса») эти работы приобрели новое измерение и открылись в их личной выстраданности и философской глубине.

Признаюсь, «Солярис» не относится к числу моих любимых фильмов Тарковского, хотя я впервые увидел его в свой романтический львовский период, когда испытывал самые сильные потрясения от кинематографа. «Солярис» появился после «Иванова детства» и «Андрея Рублёва», и у Тарковского уже сформировалась огромная армия поклонников от Львова до Владивостока. Я тоже к ней принадлежал. И вот эта армия столкнулась с другой – с фанами научной фантастики и романов Станислава Лема.

Писатель категорически не принял интерпретацию Тарковским его «сциентистского пейзажа» и идей «соляристики». Лем так отозвался об экранизации: «„Солярис“ – это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским… Он хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле – прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот»^[3]. И еще: «Он снял совсем не „Солярис“, а „Преступление и наказание“. Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина и даже какую-то его тетю, а прежде всего – мать, а „мать“ – это „Россия“, „Родина“, „Земля“. Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения»^[4].

В этом конфликте среди моих друзей, студентов и выпускников мехмата, культурных и образованных итээровцев, преобладали сторонники Лема. Я, к тому времени уже больше ориентированный на искусство, чем на науку, был, скорее, на другой стороне. Хотя даже при сравнительном равнодушии к жанру фантастики война разгорелась и внутри меня самого. Я никак не мог определить до конца свое отношение к фильму Тарковского, а именно на него, напомню, мне поручили написать одну из первых в жизни рецензий для львовской газеты.

Мне сразу понравилась Наталья Бондарчук в роли Хари – какая-то не совсем земная и в то же время наделенная плотской весомостью. Тарковский был явно увлечен молодой актрисой, и это передалось камере оператора Вадима Юсова, снявшего Наталью так же вдохновенно и влюбленно, как потом Георгий Рерберг Маргариту Терехову в «Зеркале». В кино, искусстве коллективном, есть тем не менее две ключевые фигуры: автор-режиссер и соавтор-оператор; второй становится, так сказать, агентом первого, запечатлевая на пленке его эмоции. Третьей ключевой фигурой нередко оказывается муза автора. Как писал американский критик Д. Фанн, Трюффо «снимает Катрин Денёв так же, как Штернберг снимал Марлен Дитрих, как Росселлини изображал Ингрид Бергман, как Годар запечатлевал Анну Карину, как Ренуар живописал Катрин Гесслинг, как Хичкок обрисовывал Джоан Фонтейн. Эти образные мгновения принадлежат только кино». Речь идет о не подверженных старению шедеврах киногени́и (слово с ударением на предпоследнем слоге, близкое по смыслу к «магии кино»). Эти шедевры рождены влюбленностью, и лучшие кадры «Соляриса» относятся к их числу.