Немецкие импрессионисты, объединившиеся в берлинский Сецессион, доминировали в художественном ландшафте угасающей Германской империи и действовали вплоть до начала Первой мировой войны под руководством его председателя Макса Либермана, претендующего на звание единственного представителя современного искусства в Германии. Для молодого поколения художников-экспрессионистов этот немецкий вариант французского импрессионизма не мог служить образцом. Напротив, они нашли свои образцы для подражания прежде всего в работах Винсента Ван Гога и Поля Гогена, Анри Матисса и Робера Делоне, Джеймса Энсора и Эдварда Мунка. В попытке Ван Гога (увы, безуспешной) создать совместное рабочее и жилое сообщество с Гогеном в Арле и в более поздней поездке Гогена на Таити экспрессионисты также увидели воплощение своих собственных идеалов сообщества и жизни. Ван Гог стал главным посредником в восприятии ими современной французской живописи. Поначалу они настолько поддались было его влиянию, что Эмиль Нольде даже советовал своим друзьям-художникам называть себя «Ван Гогианой», а не «Мостом». Свои дальнейшие образцы для подражания художники группы «Мост» нашли в работах Мунка и Энсора, которые стремились усилить пережитое впечатление, выходя за рамки изображения реальности, в то время как «Синий всадник» и художники Рейнской области с энтузиазмом переняли орфическую теорию цвета Делоне. Тот факт, что сами художники «Моста» отрицали какую-либо связь с фовистами или Мунком в этом контексте, может показаться понятным как попытка подчеркнуть автономное положение собственного искусства, однако подобные оценки мы все еще встречаем в немецкой специальной литературе вплоть до 1960-х годов как результат ложного стремления к самоутверждению по отношению к искусству Франции. Не получив разрешения участвовать в берлинском Сецессионе, молодые художники в 1910 году учредили «Новый Сецессион», начав свою деятельность с «Выставки работ отвергнутых членов Берлинского Сецессиона». За четыре года работы выставочного объединения были показаны произведения Рауля Дюфи, Эриха Хеккеля, Василия Кандинского, Эрнста Людвига Кирхнера, Вильгельма Лембрука, Франца Марка, Вильгельма Моргнера, Отто Мюллера, Габриэле Мюнтер, Эмиля Нольде, Макса Пехштейна, Карла Шмидта-Ротлуфа, Марианны Верёвкиной и других.

Винсент Ван Гог. Кипарисы. 1889. Холст, масло, 93,4–74,0 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Альбрехт Дюрер. Четыре всадника апокалипсиса. 1496–1498. Гравюра на дереве, 30,7–28,2 см. Музей искусства, Чикаго

Корни немецкой экспрессионистской школы также следует искать в творчестве таких североевропейских художников Средневековья и Возрождения, как Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд и Альбрехт Альтдорфер, в живописи Эль Греко и Эжена Делакруа. Экспрессионисты живо интересовались и европейским готическим искусством, и деревянной скульптурой Африки и Океании, и народным творчеством как источниками свежего, не замутненного влиянием цивилизации видения. Свое влияние оказали монументальный, ритмичный стиль швейцарца Фердинанда Ходлера, волнующие линии англичанина Обри Бердслея с их эротическим содержанием, а также художественные образцы из восточных и восточноазиатских источников.

Альбрехт Альтдорфер. Пейзаж с пешеходным мостом. 1518–1520. Пергамент на доске, масло, 41,2–35,5 см. Национальная галерея, Лондон

Сейчас принято считать, что первым объединением экспрессионистов стала свободная творческая ассоциация под названием «Мост» («Die Brücke») во главе с Эрнстом Людвигом Кирхнером, основанная в 1905 году. Позже в Мюнхене Василием Кандинским и Францем Марком было создано объединение «Синий всадник», сделавшее воображение источником новых субъективных идей, символов и чувств, вдохновленных поэзией природы, пантеистическим мировоззрением, мистической интериоризацией.

На севере Германии работала Паула Модерзон-Беккер.

В Австрии развивалась своя ветвь экспрессионизма, самыми яркими представителями которой стали Оскар Кокошка и Эгон Шиле.

Первая мировая война – решающий опыт для экспрессионистского движения – была встречена с национальным энтузиазмом по всей Германии. Художники приписывали войне силы очищения, способные разрушить старый порядок и построить на его руинах лучшее общество. Будучи солдатами, сражающимися на поле боя, они стремились к великому общественному опыту молодежи, преодолевающему традиционные буржуазные классовые барьеры. Макс Бекман, Кирхнер, Хеккель, Макке, Марк, Кокошка, Дикс и многие другие вызвались добровольцами, стремясь найти новые, свежие впечатления для своей живописи. «Я шел сквозь толпы раненных и больных солдат, возвращавшихся с поля боя, и слышал эту странную, жутко великолепную музыку… Мне бы хотелось уметь рисовать этот звук», – с энтузиазмом писал Бекман в письме к жене осенью 1914 года. Лишь немногие художники-экспрессионисты не разделяли всеобщего энтузиазма по поводу войны. Среди них были Макс Пехштейн, Георг Гросс, Людвиг Майднер и Конрад Феликсмюллер. Однако чем дольше длилась окопная война, тем сильнее менялись взгляды других художников: картины Дикса превратились в обвинительный акт милитаризму и буржуазии. Кирхнер, Бекман и Кокошка не смогли вынести ужасов позиционной войны и были комиссованы. Многие молодые экспрессионисты – Марк, Макке и Вильгельм Моргнер – пали на поле боя.

Поль Гоген. Ареареа. Озорная шутка. 1892. Холст, масло, 74,5–93,5 см. Музей Орсэ, Париж

После 1933 года при нацистском режиме все произведения, не согласующиеся с национал-социалистической концепцией искусства и ее реалистическим идеалом красоты, были признаны «дегенеративным искусством». Под этот зонтичный термин попали экспрессионизм, дадаизм, новая вещественность, сюрреализм, кубизм и фовизм. Кроме того, дегенеративными были объявлены все работы художников еврейского происхождения. Запрещенное искусство было убрано из экспозиций музеев, частично изъято из музейных коллекций, распродано и уничтожено. Художникам – создателям подобного искусства – было запрещено заниматься искусством и преподавать. Работы немецкого экспрессионизма вернулись в искусствоведческий оборот и к зрителю только после выставки «Документа» в Касселе в 1955 году.

Глава 1
Экспрессия до экспрессионизма
«Крик» Эдварда Мунка, суггестивные цвета Винсента Ван Гога и «художник масок» Джеймс Энсор

Эдвард Мунк. Крик. 1893. Пастель, 74–56 см. Музей Мунка, Осло

Норвежский художник Эдвард Мунк считается одним из предтечей немецкого экспрессионизма. То, как Мунк изображал мир, и его очень личный взгляд передавали ощущения конца века как возможного конца человечества. В своих работах Мунк в символических образах изображает свой «страх перед миром». Художник одержим темами любви, ревности, страха и смерти. Задолго до Зигмунда Фрейда с его теорией бессознательного Мунк интересовался таинственными, непостижимыми глубинами души, снами и видениями наяву. Его работы всегда неоднозначны, он привносит в картину глубину и тьму. Каждая форма, линия, цвет реальны и одновременно имеют символическое значение, а эмоциональные состояния передаются почти магическими средствами.

Художник родился в 1863 году в Лётене, к северу от Осло. Его детство было омрачено смертью матери и старшей сестры от чахотки и душевной болезнью младшей сестры. Эдвард также не отличался крепким здоровьем и будучи ребенком часто болел.

«Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу».

Эдвард Мунк. Больная девочка. 1886. Холст, масло, 119,5–118,5 см. Национальная галерея, Осло

Под влиянием религиозного и склонного к депрессии отца он получил образование, основанное на строгих моральных принципах. Сначала он изучал инженерное дело, но год спустя, поняв, что хочет быть художником, поступил в Королевскую школу рисования. Около 1884 года Эдвард познакомился с представителями богемы норвежской столицы во главе с писателем-анархистом Гансом Йегером, который выступал за разрыв с принципами буржуазной жизни и морали.

В 1889 году, получив стипендию, Мунк отправился в Париж, чтобы из первых рук узнать о тенденциях современной французской живописи в работах Пюви де Шаванна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, Жоржа Сёра и других. Именно во Франции в конце 1889 и начале 1890 года Мунк, скорбя о смерти отца, изложил свои художественные убеждения в страстном манифесте. Искусство, по его заявлению, должно стремиться изображать субъективные переживания – переживания самой глубокой радости и боли, самого сильного удовольствия и печали.

«Болезнь, безумие и смерть были черными ангелами у моей колыбели».

Еще в 1880-х годах, будучи совсем молодым художником, Мунк порвал с господствовавшим тогда натурализмом, ориентированным на внешнее, и предвосхитил поворот к субъективному, психологическому, который для большинства начался только в 1890-х годах.

В 1892 году в Берлинском союзе художников открылась его персональная выставка, ставшая причиной такого скандал, которого устроители не ожидали. В экспозицию вошла любимая картина художника «Больной ребенок» (1885/86, Норвежская национальная галерея, Осло). Однако и публика, и художники старшего поколения восприняли работу как анархистскую провокацию. Их возмущение было вызвано не столько сюжетом картины, сколько стилем ее живописи. Мунк в поисках выразительности пытался сделать видимыми физическую болезнь и угасание человека. В процессе создания картины «Больной ребенок» он многократно наносил и соскабливал краски, результатом чего стала шокировавшая консервативную общественность работа, лишенная натурализма и анатомической точности. Выставка, подвергшаяся шквалу критики, после недели работы была закрыта.

«Интерьеры больше не должны быть декорациями для читающих мужчин и вяжущих женщин. Это должны быть живые люди, которые дышат и чувствуют, страдают и любят».

Едва ли какое-либо другое событие в искусстве Германии того времени обсуждалось на страницах газет настолько горячо, как так называемое «дело Мунка». При этом нашел страстных поклонников своего искусства в берлинской среде писателей и художников, местной богемы. Его поддержали Август Стриндберг, шведский писатель Ула Ханссон, поэт Рихард Демель, польский поэт Станислав Прыбышевский. Последний опубликовал статью о картинах Мунка, где описал стиль живописи Мунка как радикальный индивидуализм, изображающий «тончайшие психические процессы». Этот скандал способствовал росту известности художника в Германии. Таким образом, «дело Мунка» сейчас рассматривается в немецкой истории искусства как «рождение модернизма».

Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Если вам понравилась книга, то вы можете
ПОЛУЧИТЬ ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ
и продолжить чтение, поддержав автора. Оплатили, но не знаете что делать дальше? Реклама. ООО ЛИТРЕС, ИНН 7719571260