Начнем с самого основного, что не меняется вот уже много лет. Если сухо, с математическим подходом, то поэтапное создание спектакля выглядит так.

1. Выбор и адаптация материала.

После выбора пьесы, или ее написания, важно проанализировать текст: какие сцены необходимы, а какие можно убрать, как адаптировать текст.

Можно ли пожертвовать какими-то фрагментами, а есть достаточно распространенный формат дописывания пьес, либо микширование разных пьес в одну. Может быть написано собственное сочинение по мотивам других пьес.

2. Идея и концепция.

Любой спектакль начинается с идеи, с режиссерского замысла. Важно определить: основную тему и идею постановки, стиль, жанр спектакля, главное послание зрителю. На этом этапе режиссер и драматург могут работать вместе, обсуждая, как донести мысль до публики. Режиссерский замысел должен привести к художественному единству все стороны создаваемого спектакля. Тандем режиссера и драматурга сейчас редко встретишь, по причине того, что очень многие режиссеры являются драматургами спектакля, в последние годы идет и обратный рост, когда драматурги стали ставить постановки.

3. Формирование творческой команды.

Важная часть. Многие режиссеры работают с одними и теми же профессионалами. В любом случае, в постановочную группу должны входить: режиссер, художник-постановщик, художник по костюмам, композитор, звукорежиссер, художник по свету. После подбора команды режиссер рассказывает участникам свою идею, они в свою очередь начинают приносить свои идеи, эскизы, музыку.

4. Застольный период.

Режиссер с артистами встречаются на первые читки. Здесь происходит читка материала по ролям, обсуждение, понимание идеи и замысла, разбор сцен. Потом, еще до выхода на сцену, артисты пробуют своих персонажей ногами, начинается поиск героя: его пластики, характера, мотивации.

Это важнейший период в постановке. Что будет, если халатно отнестись к этому периоду, можно было наблюдать на премьере спектакля «Чайка» в Александринском театре в 1896 году, при А.С. Суворине и А.П. Чехове, они оба не находились ни на показе костюмов, ни на встрече режиссера с артистами, в итоге это обернулось одним из самых громких провалов в истории. Интересно, что, например, в МДТ – Театре Европы, застольный период может длится год и даже больше. Там это называется – изучение романа. Аналогов такому долгому процессу обсуждения исходного материала, читкам по ролям, по фрагментам, друг другу, филологических материалов и исторической хроники о времени написания романа – нет.

5. Сценография.

Параллельно с репетициями создаются декорации, костюмы, реквизит. Все это создается и ищется по рисункам художников и отвечает общей концепции спектакля, замыслу режиссера и художника-постановщика.

Так как мы говорим о современном театре, то должны зафиксировать, что частично современный театр идет к абсолютному минимализму, и довольно часто мы наблюдаем постановки вообще без декораций, костюмов и с минимальным реквизитом.

6. Выпуск спектакля на сцене.

После застольных репетиций, начинается выпуск спектакля на сцене. После шеф-монтажа (это первая монтировка декораций спектакля на сцене) вся постановочная команда начинает собирать спектакль на сцене. Артисты осваивают декорационное пространство, приспосабливаются к нему. Параллельно проходят технически репетиции, написание света, звуковой партитуры. По итогу выпуска состоится предпоказ на «своего» зрителя. Обычно это художественный руководитель, руководство театра, коллеги и близкие. Это, по сути, финальный момент, когда можно собрать обратную связь, на флажке внести последние возможные корректировки в спектакль. Далее, наступает день премьеры.

Параллельно со всем выпуском, начиная с самого первого этапа, режиссер, художник и артисты вдохновляются всеми возможными материалами, которые могут быть около темы спектакля. Это мировое искусство, собственный жизненный и профессиональный опыт, документальные материалы. Отсюда и возникают метафоры, отсылки, цитаты на другие постановки, кино, картины, все что угодно, что вплетается в рисунок постановки. Размышляя о современном театре, возникает вопрос – а что может сделать сам театр, чтобы помочь зрителю понять спектакль. Например, на странице спектакля можно разместить материалы, которые вдохновляли режиссера и артистов: фильмы, музыка, события. Так же могут быть придуманы письма и дневники персонажей, через которые зритель может узнать многие детали. Можно придумать много подсказок, но, на мой взгляд, они тоже должны быть в концепции и стиле спектакля, а если такие вещи в концепцию и замысел режиссера не вписываются, то это лишнее. Еще надо понимать, что спектакль, как и современный театр в целом, – не просто искусство, а живой организм, реагирующий на вызовы времени.

Е. Вахтангов спрашивал: «Почему ˝Турандот˝ принимается?» И отвечал: «Потому что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ставит сказку Гоцци». Евгений Багратионович говорил, что, если бы в том же 1922 году ему пришлось ставить «Турандот» не в Третьей студии МХТ, а, например, в Малом театре, он «поставил бы эту сказку иначе. Точно так же если ему придется ставить «Турандот» еще раз в Третьей студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля окажутся совсем иными. «Режиссер, – говорил Е. Вахтангов, – обязан обладать чувством пьесы, чувством современности и чувством коллектива». Создание спектакля в сегодняшних реалиях требует не только знания традиционных основ, но и гибкости в использовании новых технологий, взаимодействия с аудиторией и понимания современных тенденций. В основе всегда стоит замысел, без которого ничего не родится, так было всегда и есть до сих пор. Из замысла будущего спектакля вырастают все его элементы. Конечно, было бы интересно узнать все этапы определения замысла режиссером, его мысли, придумки, отсылки, весь внутренний процесс, но с другой стороны, тогда мы бы сразу все знали и нечего было бы разгадывать и прочувствовать на спектакле.

В. Немирович-Данченко называл замысел «зерном» спектакля. В своих спектаклях он определял «зерно» так: во «Врагах» М. Горького словами: «Ни перед чем не останавливающаяся ненависть», в «Трех сестрах» – «тоска по лучшей жизни», в «Анне Карениной» – «всесокрушающая страсть», а в «Воскресении» – «воскресение падшей женщины». Рассказывая о работе над «Тремя сестрами», В. Немирович-Данченко говорил: «Приходилось все время повторять актерам: Давайте поговорим, что это такое – тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и накопим подходящие мысли, то нужно потом каждый день, думать, думать, вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».

Специально для этой книги я решил поговорить с актрисой Санкт-Петербургского театра «Мастерская», Ариной Лыковой, о создании роли в целом и более подробно о внутренних моментах в процессе работы над спектаклем «Превращение», режиссера Романа Габриа.

– Арина, расскажи поэтапно свой метод работы над ролью, вообще в целом?

– Всегда все по-разному, в зависимости от режиссера, от спектакля и от персонажа, над которым мне предстоит работать. Но что я делаю всегда – читаю сама материал, текст, я знаю, что не все актеры это делают. Если это инсценировка по произведению, я стараюсь прочитать и то, и другое, читаю около информацию, историческую, про автора, эту работу я подробно проделываю. Смотрю и слушаю все, что меня может вдохновить, иногда просто интуитивно. Внимательно прислушиваюсь к режиссеру. Если это режиссер, с которым мы уже много раз выпускали, то я уже примерно представляю, как будет проходить работа, но если это новый человек, то я и прислушиваюсь и присматриваюсь к нему, чтобы понять, что от меня требуется, какова мера свободы, которая мне предоставляется. Понимаю, как мыслит человек, чтобы с ним соединиться, чтобы то, что я предлагаю не шло вразрез с общим замыслом режиссера. Если меня приглашают как артистку в спектакль, я все равно воспринимаю это как творческое волеизъявление режиссера, а себя воспринимаю как человека, который занимается сотворчеством, то есть я себя считаю автором своей роли, но не автором всего спектакля. Для меня это процесс сотворчества, я стараюсь не идти в разрез, а понять высказывания режиссера, соединиться с ним и, основываясь на этом, делать свое собственное. Это что касается работы в общем, над всеми ролями.

– Что ты делаешь в начале спектакля «Превращение»? Некоторые зрители просто будут чувствовать музыку и тебя, у них не возникнет вопросов, кто-то найдет отсылку, а кто-то не прочитает и не поймет. Как ты объясняешь для себя танец во время запуска зрителя? И какие в этой сцене есть отсылки и «пасхалки»?

– Вообще, режиссером был задан закон существования – перформанс. Рома Габриа всегда скидывает много сопутствующих материалов – теоретических, практических, чем вдохновляться, что изучать и читать. И тут мы многое изучали вокруг перформанса, литературу, которая посвящена ему, критику и смотрели много. В этом законе создавался спектакль. Вначале, во время запуска зрителей, я танцую на подиуме, выходящем в зрительный зал. Музыку из «Твин Пикса» принес Рома, он включил ее вначале просто для вдохновения, по-моему, уже на выпуске, за день до предпремьерного показа. Я просто вышла на подиум и стала танцевать, ничего специального не вкладывая. Танцевала в костюме, стала импровизировать, соединяясь с музыкой, потому что мне она нравится, и «Твин Пикс» и Линч. Это тогда привлекло внимание и Ромы и всех, но потом был показ на зрителя и Рома сказал: «Давай мы это уберем, потому что это будет людей сразу настраивать на то, что будет происходить абсурд, сразу будет атмосферу задавать». А я сказала, что, во‐первых, это музыка сама по себе создает атмосферу, комната-декорация тоже, и что в данном случае я ее не нарушаю, а дополняю. И потом, мне это очень помогает переходить в состояние, другое, не бытовое, состояние исследования. И тогда Рома сказал, что да, я права, давай оставим. И еще я сказала – у меня такой крутой костюм, а я выхожу в нем два раза, пусть люди рассмотрят. И это сработало. Но это сложно, там двадцать пять минут, я танцую этими микродвижениями. Я еще придумала себе систему, чтобы пластика не повторялась. Еще я вкладываю, об этом никто не знает, пересказ сюжета и каждого персонажа, в этом танце. В общем, там у меня своя система, которую я каждый раз проверяю, и я очень рада, что у меня есть такая возможность.

– Что было в самом начале работы над ролью? Как возникала вся линия твоего персонажа и всех твоих появлений на сцене?