Вещь во вселенной Гоголя

1

Изображенная в литературе вещь, природный или рукотворный предмет – феномен, сопоставимый с изображенным событием или человеком. Но если последние никогда не считались точным слепком с явлений действительных, то с вещью художественного произведения, с художественным предметом было иначе. В эпоху позитивизма и постпозитивизма (еще более длительную) под влиянием положительных наук (из гуманитарных к ним можно отнести археологию и историю материальной культуры) утвердилось отношение к художественному предмету как к прямому представителю прошлых и настоящих культур. В эстетике и теории литературы он стал пониматься как познавательный, несущий вещную информацию об эпохе, а применительно к конкретному произведению – об обстановке, о ситуации, фоне действия и т. п. Художественный предмет предстает как явление чрезвычайно близкое и едва ли не тождественное предмету эмпирическому; отсюда в критике и литературоведении требование точности реалий как едва ли не главное.

Но художественный предмет, как и любой другой элемент мира писателя, прежде всего носитель качествования художественной системы, воплощающий в себе ее главные свойства, а уж затем выполняющий все другие задачи, в том числе и реальномировоспроизводящую.

Художественный предмет имеет непрямое отношение к вещам запредельной ему действительности. Он феномен «своего» мира, того, в который он помещен созерцательной силою художника. Вещный мир литературы – коррелят реального, но не двойник его. Разумеется, художник использует эмпирические предметы – ничто другое ему не преднесено. Но они – лишь своеобразный первичный продукт, исходное сырье. «Искусство должно прежде всего поглотить предмет, переработать его и затем представить в новом виде, параллельном, если хотите, с материалами, из которых оно почерпнуло свою задачу, но нисколько с ними не схожем» ^[34].

Если мыслительный эмпирический предмет, поселенный в произведение, остался самим собою, это не творение истинного художества. В творении высокого искусства реальный предмет погибает, чтобы дать жизнь предмету художественному, лишь обманчиво похожему на прототип, но иному по своей сути, по новым многообразным качествам. «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». Эмпирический предмет – лишь почва и пища. Усваивая его себе, рождающийся художественный предмет пронизывает его корнями своих интенций, делает его своим, и вот уже в его капиллярах течет сок другого – художественного – организма. Усвоение предмета, и отдаленье от него, и преображенье его в акте творенья замечательно дважды очерчено в гоголевском «Портрете»: «Уловленные им черты, оттенки и тоны здесь ложились в том очищенном виде, в каком являются они тогда, когда художник, наглядевшись на природу, уже отдаляется от нее и производит ей равное создание». И в другом месте: «Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут; во всем постигнут закон и внутренняя сила. <…> Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы».

Степень преображения эмпирического предметного прототипа у разных писателей различна; у Гоголя она высока. В создании картины его необычного мира художественному предмету принадлежит едва ли не главная роль.

2

Там так заставлено пространство…
Не протолкнуться, не вздохнуть.

А. Кушнер

Рассмотрим основные сферы гоголевского вещного мира, исходя из достаточно традиционного членения, как то: природные предметы (ландшафт, пейзаж, местность), внешний облик героев (портрет) и предметы, с ними связанные, – интерьер, одежда, экипажи, гастрономия и т. п.

Не беря слишком очевидных в своей необычности «чудесных», «необъятных», «очарованных», «ослепительных», фантастических (ночью «вместо месяца светило там какое-то солнце») пейзажных картин «Вечеров на хуторе…» и «Миргорода», отметим, что эта же необычность, «чудесность» является структурной чертой построения пейзажа Гоголя позднего. «Зелеными облаками и неправильными трепетолистными куполами лежали на небесном горизонте соединенные вершины разросшихся на свободе дерев. Белый колоссальный ствол березы, лишенный верхушки, отломленной бурею или грозою, подымался из этой зеленой гущи и круглился на воздухе, как правильная мраморная сверкающая колонна <…>. Местами расходились зеленые чащи, озаренные солнцем, и показывали неосвещенное между них углубление, зиявшее, как темная пасть <…> молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои лапы-листы, под один из которых забравшись бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте…» («Мертвые души»). В описании самого обычного заглохшего сада путем сравнений или само по себе обнаруживается много причудливого: береза, как сверкающая мраморная колонна, огненный лист и т. п.

Это впечатление поддерживается и усиливается особенностями гоголевского колорита – «редкой способностью дать картину из света, мрака и отсверков» ^[35], интенсивностью цвета, резкостью переходов, красочными контрастами, пляской теней и цветовых пятен.

Чудесным, грандиозным, блистающим может предстать и город: «Боже мой! стук, гром, блеск <…> домы росли и будто подымались из земли на каждом шагу; мосты дрожали, кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней…» («Ночь перед Рождеством»). В совершенно другом по теме и установке произведении – «Невском проспекте» – тоже обнаруживается «какой-то заманчивый чудесный свет» и другие удивительности. По точному замечанию В. Гиппиуса, гоголевская «манера освещает все самые обыденные фигуры фантастическим светом» ^[36].

И одновременно экзотичность урбанистического пейзажа проявляется в картинах противоположного характера: в «удивительной», «единственной, какую только вам удавалось когда видеть», луже («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), заборе, возле которого «навалено на сорок телег всякого сору» («Ревизор»). «Местами эти дома казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов <…> где магазин с картузами, фуражками и надписью: „Иностранец Василий Федоров”; где нарисован был бильярд с двумя игроками <…> с… несколько вывороченными назад руками и косыми ногами, только что сделавшими на воздухе антраша» («Мертвые души»).

Не менее десятка раз описываются в «Мертвых душах» дороги и мостовые, «запруженные грязью» или имеющие «подкидывающую силу»; апофеозом звучит изображение деревянной мостовой в деревне Плюшкина, «перед которою городская каменная была ничто. Эти бревна, как фортепьянные клавиши, подымались то вверх, то вниз, и необерегшийся ездок приобретал или шишку на затылок, или синее пятно на лоб, или же случалось своими собственными зубами откусить пребольно хвостик собственного же языка». Столь же странна, удивительна местность и между населенными пунктами: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать, по нашему обычаю, чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор».

Существенно то, что оба рода пейзажных картин, видимо противостоящих («чудесных» и являющих «чушь и дичь»), строятся на одном и том же внутреннем принципе – на необычности, доведении некоего качества, безразлично, «высокого» или из области «низкой» натуры, до крайних его пределов.

Этому же принципу подчиняется и изображение интерьера. Если это какой-нибудь «вросший в утес» дворец, то там и «полуторасаженные зеркала», и «драгоценные марморы на стенах» («Мертвые души»), и «воздушная лестница» («Невский проспект»). Но и обычные апартаменты заполнены сплошь вещами необыкновенными. В трактире обнаруживается «зеркало, показывающее вместо двух четыре глаза, а вместо лица какую-то лепешку», или солонка, «которую никак нельзя было поставить прямо», или подушка, «которую в русских трактирах вместо эластической шерсти набивают чем-то чрезвычайно похожим на кирпич и булыжник». У Коробочки – часы, шипящие так, «как бы вся комната наполнилась змеями», и бьющие «с таким звуком, как бы кто колотил палкой по разбитому горшку»; у Ноздрева – «турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано „Мастер Савелий Сибиряков”», и шарманка, где «мазурка оканчивалась песнею: „Мальбруг в поход поехал”, а „Мальбруг в поход поехал” неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом»; в кабинете Манилова на окнах – «горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками».

Все эти интерьеры очень разнокачественны и наполнены самыми несхожими предметами, но предметы эти имеют единое свойство общей странности. Вещи в доме Ноздрева соединены по принципу совершенной ненужности и сборной случайности, у Собакевича – тем, что «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома <…> каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: „И я тоже Собакевич!”» Предметы, заполняющие комнаты Плюшкина, вообще представляют собою мусор и то, что обычно выбрасывается (многое уже и было кем-то выкинуто, но подобрано хозяином комнат): «…отломленная ручка кресел <…>, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов. <…> Что именно находилось в куче, решить было трудно <…> заметнее прочего высовывался оттуда кусок деревянной лопаты и старая подошва сапога».

Каждая вещь поразительна чем-нибудь одним или курьезна в целом; собранные в интерьере вместе, они производят впечатление настоящей кунсткамеры.

Не менее жилищ экзотичны экипажи гоголевского населения: «Каких бричек и повозок там не было! Одна – зад широкий, а перед узенький; другая – зад узенький, а перед широкий. Одна была и бричка и повозка вместе; другая ни бричка, ни повозка; иная была похожа на огромную копну сена или на толстую купчиху; другая на растрепанного жида или на скелет, еще не совсем освободившийся от кожи; иная была в профиле совершенная трубка с чубуком; другая была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо, совершенно безобразное и чрезвычайно фантастическое. Из среды этого хаоса колес и козел возвышалось подобие кареты с комнатным окном, перекрещенным толстым переплетом» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). «Для этого были запряжены дрожки с огромными кожаными фартуками, от которых <…> воздух наполнялся странными звуками, так что были слышны и флейта, и бубны, и барабан; каждый гвоздик и железная скобка звенели до того, что возле самых мельниц было слышно, как пани выезжала со двора, хотя это расстояние было не менее двух верст» («Старосветские помещики»). Но как между изображениями «маленьких, низеньких» комнат вдруг является дворец, так и здесь вдруг мелькнет и пропадет экипаж, замечательный совсем в другом отношении – «с золотой упряжью, картинными конями и сверкающим блеском стекол» («Мертвые души»).