Столь же экзотична в гоголевском вещном мире и гастрономия с ее пряженцами, мнишками в сметане, пундиками, масленцами, утрибкою, грибками с чабрецом и другими грибками – с гвоздиками и волошскими орехами, с неназванным кушаньем, «которое очень походило видом на сапоги, намоченные в квасе». Здесь можно увидеть индюка величиной с теленка и ватрушку с тарелку и, напротив, лимон «ростом не более ореха», какой-то фрукт, который «ни груша, ни слива, ни иная ягода», мадеру на царской водке и тому подобное, так что кошка, которую, по словам Собакевича, ободрав, подают у губернатора вместо зайца, не выглядит большой неожиданностью и вполне вписывается в эти редкостные гастрономические натюрморты.

В одежде гоголевских героев та же амплитуда удивительного – от роскошных «золотых», «эфирных» одежд до «демикотонного сюртука со спинкою чуть не на самом затылке», тулупа, «страшно отзывающегося тухлой рыбой» или вообще «какой-то дряни из серого сукна».

В «Замечаниях для господ актеров» Гоголь писал, что дамы должны быть «одеты довольно прилично, но что-нибудь должны иметь не так как следует: или чепец набекрень, или ридикюль какой-нибудь странный». Многие гоголевские герои имеют в одежде лишь одно что-нибудь «не так», но именно оно и делает ее невиданным нарядом, подобно тому как в ноздревской шарманке, игравшей даже «не без приятности», «была одна дудка очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна». Таков, например, фрак цирюльника Ивана Яковлевича из «Носа»: он «был пегий, то есть он был черный, но весь в коричнево-желтых и серых яблоках; воротник лоснился, а вместо трех пуговиц висели одни только ниточки».

В портрете – также господство нетривиальных признаков. Хозяин лавки выглядит так, что «издали можно было подумать, что на окне стояло два самовара»; грязные ноги у девчонки похожи на сапоги; множество поражающих черт в известнейших портретах помещиков из «Мертвых душ», героев «Ревизора» и «Женитьбы», не говоря уж о персонажах «Вечеров на хуторе…» или «Миргорода». Таковы же и включенные в общие описания живописные портреты: «На одной картине изображена была нимфа с такими огромными грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал». «Потом опять следовала героиня греческая Бобелина, которой одна нога казалась больше всего туловища тех щеголей, которые наполняют нынешние гостиные» («Мертвые души»).

И, как всегда, на другом полюсе – удивительности противоположного рода, например замечательная женская красота: «Это было чудо в высшей степени. Все должно было померкнуть перед этим блеском. Глядя на нее, становилось ясно, почему итальянские поэты и сравнивают красавиц с солнцем. Это именно было солнце, полная красота. Все, что рассыпалось и блистает поодиночке в красавицах мира, все это собралось сюда вместе. <…> Это была красота полная, созданная для того, чтобы всех равно ослепить! Тут не нужно было иметь какой-нибудь особенный вкус; тут все вкусы должны были сойтиться, все должны были повергнуться ниц: и верующий и неверующий упали бы перед ней, как перед внезапным появлением божества» («Рим»).

Подобного рода восхищающие автора «ослепительные», «божественные», «чудесные» явления мира видимого – касаются ли они тварного или рукотворного мира – с ясностью показывают узость распространенных вплоть до учебной литературы утверждений, будто гоголевский гротеск призван обличать одни уродства действительности. С неменьшею энергией он направлен на воспроизведенье ее красоты. «Понятие сатиры, отрицания, осуждения, – справедливо замечает современный исследователь, – никак не могут претендовать на определение целостной природы искусства Гоголя» ^[37]. Рядом с пафосом отрицания живет пафос утверждения мира как удивительного и чудесного творения.

3

Впечатление единственности явленного вещного мира создается не только необычностью отдельных его предметов. Оно создается построением его в целом и характером авторской позиции.

Подавляющее большинство гоголевских произведений начинается с обстоятельного описания местности, области, города, хутора, деревни, улицы, дома. Указывается географическое положение, подробно рисуется топография, обозначается место тех или иных строений, вещей, род занятий жителей; делается и исторический экскурс. Образчиком может служить начало «Коляски»: «Городок Б. очень повеселел, когда начал в нем стоять *** кавалерийский полк. А до того времени было в нем страх скучно. <…> Глина на них [домиках] обвалилась от дождя, и стены вместо белых сделались пегими; крыши большею частию крыты тростником, как обыкновенно бывает в южных городах наших <…>. На улицах ни души не встретишь, разве только петух перейдет чрез мостовую, мягкую, как подушка, от лежащей на четверть пыли, которая при малейшем дожде превращается в грязь <…>. Самая рыночная площадь имеет несколько печальный вид: дом портного выходит чрезвычайно глупо не всем фасадом, но углом; против него строится лет пятнадцать какое-то каменное строение о двух окнах; далее стоит сам по себе модный дощатый забор, выкрашенный серою краскою под цвет грязи <…>. В других местах все почти плетень; посреди площади самые маленькие лавочки; в них всегда можно заметить связку баранков, бабу в красном платке, пуд мыла, несколько фунтов горького миндалю, дробь для стреляния, демикотон и двух купеческих приказчиков, во всякое время играющих около дверей в свайку».

Важнейшая сторона всякого предметного описания – та авторская позиция, с которой оно осуществляется. Существуют две главные возможности: первая, когда автор занимает положение человека этого же мира, где все для него достаточно обычно, и вторая, когда автор на все смотрит извне и оно для него необычно и непривычно.

Гоголь избирает вторую; первая служит лишь материалом для стилесмысловой игры («Отчего же у меня нет такой бекеши?»). Автор всячески подчеркивает, насколько изображаемое не похоже на всем знакомое. Нередко это напоминает взгляд путешественника, заброшенного в незнаемую страну и пораженного чуждыми обычаями, вещами, самой природою. Крайнее выражение такой позиции – в гоголевском использовании эпитета «русский» в контекстах такого рода: «Торговки, молодые русские бабы…» («Портрет»); «Только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака…» («Мертвые души«). Его «излишность» (какие еще мужики могут стоять в российском захолустном городе у кабака) не раз отмечалась. Совершенно справедливо как отражение определенного угла зрения его расценивает Ю. Манн: «Угол зрения в „Мертвых душах” характерен тем, что Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны – не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее „громаде”. <…> Читатель <…> чувствовал положенный в ее основу „общерусский масштаб”» ^[38]. Думается, однако, что «сторонность» здесь еще большего масштаба. Этот эпитет – показатель такой степени внешностности позиции, что автор выводит себя как бы даже за национальные рамки, становясь на позицию «всемирную» (см. § 5).

Эффект исключительности или ординарности изображаемого в значительной мере зависит от того, как подается предмет, самим автором обозначенный как известный. Пушкин, не озабоченный созданием впечатления экзотичности описываемого, рисуя, например, обыденный офицерский быт, дает лишь действительно известные и поэтому обычные предметно-временные и пространственные вехи: «Жизнь армейского офицера известна. Утром ученье, манеж; обед у полкового командира или в жидовском трактире; вечером пунш и карты» («Выстрел»).

Гоголь достаточно часто объявляет, что тот или другой далее изображенный предмет обычен. Но как выглядит на самом деле эта «известная» вещь?

В «Тарасе Бульбе» появляется «обыкновенный краковский экипаж». В процессе описания тут же, однако, выясняется, что он «глубок, как печь» и к тому ж напоминает «хлебный овин на колесах». Если автор приступил к описанию с сообщением, что дальнейшее ведомо «всякому» и вообще это «виды известные», какие «обыкновенно бывают», то к концу непременно все же появится или небывало искажающее зеркало, или невероятно грудастые нимфы, или окно, «из которого высовывала слепую морду свою свинья», или городская улица с теми же свиньями, которые, «выставив серьезные морды из своих ванн», «подымают такое хрюканье, что приезжающему остается только погонять лошадей поскорее» («Коляска»).

Один из распространеннейших в литературе способов показа необычности предмета – изображение его под необычным углом зрения, в «странном» восприятии (остранение). Но особенность этого приема в том, что при его использовании столько же показываются неожиданные стороны вещи, сколько и само необычное сознание.

Гоголь этот прием почти не применяет. Он, напротив, всячески стремится показать, что воспринимающее сознание – его герои – самое обычное, «нормальное». И тогда необычным предстает сам мир, свойство удивительности оказывается присущим ему «объективно».

С проблемой воспринимающего лица связан вопрос оптической точки зрения, расположения явления вещного мира относительно наблюдателя.

Еще А. А. Потебня в качестве примера «несоблюдения единства и определенности точки зрения» приводил описание степи из «Тараса Бульбы» ^[39], очевидно имея в виду соединение в одно картин, увиденных как бы с разных наблюдательных пунктов: «вся поверхность земли представлялась зелено-золотым океаном»; «занесенный бог знает откуда колос пшеницы наливался в гуще»; «под тонкими их корнями шныряли куропатки, вытянув длинные шеи». И в рядом расположенном тексте находим картину, увиденную с какой-то другой, очень высокой позиции: «И козаки, принагнувшись к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только струя сжимаемой травы показывала след их быстрого бега». Вскоре в тексте появляется еще одна наблюдательная позиция – взгляд казаков: «Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в траве точку, сказавши: „Смотрите, детки, вон скачет татарин!” Маленькая головка с усами уставила прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака…» Но единство этой точки зрения тоже не выдерживается: с такого расстояния казаки, конечно, не могли увидать ни усов, ни узеньких глаз.

Не останавливаясь подробно на этом специальном вопросе, отметим только, что если выдержанность фокуса работает на «правдоподобие» и объясняемость, то сознательное его нарушение, безусловно, – на неожиданность, свободное включение самого разнородного предметного материала.

4

Что же напоминают все эти описания своею добросовестной обстоятельностью, и не простой обстоятельностью, а пристальным вниманием к малейшим подробностям, акцентированием всего необычного? Всего больше они похожи на подход этнографа, который не смотрит на удивительные явления с легкостью случайного наблюдателя, но стремится как можно полнее запечатлеть иные обычаи, зарисовать не виданные никем предметы. Временами он не может сдержать своего удивления, но оно обязывает его к еще большему и дальнейшему углублению в неведомый мир.

Не случайно столь любимы Гоголем перечисления разного рода предметов – карет, предметов мебели, оружия, одежды, гастрономических товаров, напоминающие музейно-этнографические экспозиции; зачастую эти вещи открыто демонстрируются при помощи специально созданной ситуации: «Между тем глаза его отыскали новые предметы <…> и занялись невольно любопытным зрелищем. Тощая баба выносила залежалое платье и развешивала его на протянутой веревке выветривать. Скоро старый мундир с изношенными обшлагами протянул на воздух рукава и обнимал парчовую кофту, за ним высунулся дворянский, с гербовыми пуговицами, с отъеденным воротником; белые казимировые панталоны с пятнами <…>. Потом завертелись фалды чего-то похожего на кафтан травяно-зеленого цвета, с медными пуговицами величиною в пятак. Из-за фалд выглянул жилет, обложенный золотым позументом, с большим вырезом напереди. Жилет скоро закрыла старая юбка покойной бабушки, с карманами, в которые можно было положить по арбузу» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).