Эта позиция и определившийся ею характер изображения вещи достаточно явственны уже в самых ранних произведениях Гоголя. Принято говорить об эволюции и даже о резком переломе гоголевского творчества на исходе 30-х годов. Действительно, сперва трудно увидеть общее между картинами летней ночи в Малороссии, Сорочинской ярмарки и Невским проспектом, пейзажами, видимыми Чичиковым. Но оно, безусловно, существует – и оно восходит к тому единству предметного ви`дения, надвременного, наджанрового и надродового, которое есть у всякого большого писателя, которое формируется с младенчества и которое столь же (если не более) константно, как и языковое сознание, воспринятое вместе с родной речью.

Резкость и отчетливость позиции литературного этнографа оказалась чрезвычайно важной для формирующейся предметной изобразительности русской прозы. Не случайно она оказалась так ко двору авторам «физиологии», натуральной школы и всего «натурального» направления русской литературы, этой школой не исчерпывающегося. Тот тип мелочно-живописно-пластического ви`дения предмета, который получил наибольшее развитие в русской литературе XIX в., восходит к Гоголю; это отметил еще А. Григорьев, говоря о многообразном анализе феноменов окружающей действительности, который от него «ведет свое начало» ^[40].

Но при всем том гоголевский предмет занимает в русской литературе свое особое место.

В вещном мире рассказа, романа, поэмы большой литературы все создано и ничего прямо ниоткуда не взято. Степень отличия художественного предмета от эмпирического у разных писателей различна, и тем большая, чем больше писатель. По реалиям большого писателя нельзя впрямую изучать ни общество людей, ни общество вещей. Тот, кто приведет такого писателя на заседание исторического суда для выяснения истинной картины эпохи в качестве простого и прямодушного свидетеля, который излагал бы все «как было», сильно обманется. В такие свидетели годятся лишь писатели второго, даже третьего ряда, которые доносят вещный мир своего времени в достаточно прямом отражении. Их произведения наполняются вещами нетронутыми, граница между литературой и нелитературным сообщением размывается, предмет в таких произведениях неотличим от бытового предмета. Предмет литературы равен обыденному предмету только в случае средней, «массовой» литературы, только у писателя, не способного создать зеркало сложного профиля. Предмет большой литературы – не «отражение» реального, но результат его встречи с «внутренним предметом» поэта, следствием которой является деформация реального. И, не установив коэффициента деформации, этим материалом в документальных целях пользоваться нельзя. Прямая «предметная цитата» из изображенного мира великого писателя невозможна.

Степень деформации эмпирического предмета при попадании его в гравитационное поле гоголевского художественного мира высока. Тюфяк чичиковского Петрушки только по функции продолжает быть предметом для лежанья. На самом деле он является только «небольшим подобием тюфяка, убитым и плоским, как блин, и, может быть, так же замаслившимся, как блин».

В описании вещного мира Гоголя обозначение его художественных предметов правильнее было бы брать в кавычки: не тюфяк, мадера, мостовая, Петербург у Гоголя, а гоголевские «мадера» или «Петербург». «Представляется чудовищным, – писал Н. Бердяев, – как могли увидеть реализм в „Мертвых душах”, произведении невероятном и небывалом» ^[41].

5

Отбор, вид и соположность отобранных вещей рождают впечатление единого в своей необычности мира.

Второе фундаментальное свойство гоголевского мира – всесторонность вещественного охвата. Из реалий, которые хотя бы боком задевает в своем движении фабула, не упущена, кажется, ни одна – все они мгновенно, как железные опилки магнитом, стягиваются к линии ее действия и встраиваются в общий узор.

Повествователь пользуется всяким поводом, чтобы включить в орбиту своего живописания или хотя бы упоминания новую вещь. Если въезжающему в город Чичикову встретился молодой человек, то сообщается не только, что он был «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке, с покушеньями на моду», т. е. не только общие сведения, существенные для характеристики нравов обитателей города, но и такая галантерейная мелочь, что его манишка была застегнута «тульскою булавкою с бронзовым пистолетом». Когда рассказывается, что Селифану из-за внезапного отъезда барина не удалась «задуманная на завтра сходка со своим братом», то по ходу дела добавляется, что брат-приятель этот был бы завтра «в неприглядном тулупе, опоясанном кушаком». Если повествователь начнет размышлять о возможном времяпрепровождении уездного чиновника, то будет не только высказано предположение, что он сядет «за ранний ужин с матушкой, с женой, с сестрой жены и всей семьей», но и сообщено за верное, что дворовая девка будет «в монистах», а мальчик «в толстой куртке» и что принесут они «сальную свечу в долговечном домашнем подсвечнике».

В «Портрете» «немецкий ремесленник» привлечен как будто лишь для сопоставления с жителями Коломны. Но пассаж разрастается, и читатель неожиданно узнает много любопытного о его поведении и жизни вплоть до временных сведений: «В комнате их не много добра; иногда просто штоф русской водки, которую они однообразно сосут весь день без всякого сильного прилива к голове, возбуждаемого сильным приемом, какой обыкновенно любит задавать себе по воскресеньям молодой немецкий ремесленник, этот удалец Мещанской улицы, один владеющий всем тротуаром, когда время перешло за двенадцать часов ночи».

В истории прежней жизни Плюшкина упоминается имеющий некоторое отношение к ней учитель-француз, «который славно брился и был большой стрелок: приносил всегда к обеду тетерок или уток, а иногда и одни воробьиные яйца, из которых заказывал себе яичницу, потому что больше в целом доме никто ее не ел». Сообщение о нелюбви обитателей дома к воробьиным яйцам далеко ушло от первоначального предмета. В «Шинели» видимость нужности предметной детали и логичности еще сохраняется в рассуждении, что Башмачкины, имея такую фамилию, всегда, однако, ходили в сапогах. Но тут же присовокупляется: «переменяя только три раза в год подметки».

Однако эти вещи – при всей их косвенности – принадлежат еще к предметам фабульным. Но Гоголя как будто постоянно мучит, что фабула, даже при всей придаваемой ей автором извилистости и готовности к ежеминутным уклоненьям вбок, все ж не затрагивает слишком многого, которое по этой причине не случается повода ввести, упомянуть, живописать.

И вокруг основного фабульного вещного ядра, заселенного необычайно тесно, где вещи толпятся и налезают друг на друга, вокруг этого плотного ядра создается другая сфера, предметно более разреженная, но зато и гораздо бóльшая, включающая обширный круг предметов, к фабуле уже отношения не имеющих. Как возникает этот круг?

Он создается при помощи специального приема – знаменитых развернутых гоголевских сравнений. Особенность этих сравнений не в самой их развернутости. Сравнение может быть сколь угодно пространным и изображать сложное явление, но тем вернее многочисленными деталями прояснять суть сравниваемого. Таково сравнение в «Арапе Петра Великого» России с «огромной мастеровою, где движутся одни машины, где каждый работник…» и так далее, или сравнение военного дела с большими башенными часами в «Войне и мире»: «Как в часах результат сложного движения бесчисленных различных колес и блоков есть только медленное и уравномеренное движение стрелки, указывающей время, так и результатом всех сложных человеческих движений этих ста шестидесяти тысяч <…> был только проигрыш Аустерлицкого сражения <…>, то есть медленное передвижение всемирно-исторической стрелки на циферблате истории человечества».

Гоголь реализует другое свойство всякой метафоры, а именно ее чреватость удалением от сравниваемого. Сопоставляя метафору с другими тропами (метонимией и синекдохой), В. Иванов отмечает, что она «уводит к параллельным рядам явлений, прямо не связанных с излагаемым. В этом смысле использование метафор по отношению к повествовательной функции текста аналогично роли отступлений (ср. соединение обоих приемов в таких текстах, как „Евгений Онегин”)» ^[42]. Но Гоголь и здесь отличен от всех и целенаправлен все в ту же знакомую сторону. Важнейшая особенность сюжетных отступлений в литературе – расширение временны́х рамок фабульного повествования («Мне памятно другое время…» – «Евгений Онегин»; «Сон <…> мгновенно перенес его в другую эпоху, к другим людям, в другое место…» – «Обломов»). Расширение предметной сферы – производное от временного. У Гоголя сравнения, отступления и сравнения-отступления не имеют временного оттенка, но направлены – почти исключительно – на ввод новых предметных сообществ, новых сегментов своего мира.

Несвязанность этих предметных картин с текстом, послужившим для них поводом, критика заметила сразу по выходе «Мертвых душ», где этот прием получил особенное развитие. «Сравнение черных фраков <…> с мухами на рафинаде очень удачно в начале, – писал К. Масальский, – но для чего автор не остановился, для чего он растянул свое сравнение на целую страницу? Описание подслеповатой ключницы, детей <…> все это совершенно нейдет тут к делу и не имеет ничего общего с черными фраками» ^[43]. «Сколько чудных, полных картинок, ярких сравнений, замет, эпизодов <…> дарит вам Гоголь так, просто, даром, в придачу ко всей поэме, сверх того, что необходимо входит в ее содержание», – писал тогда же С. Шевырев ^[44] и тоже приводил в пример развернутые сравнения. «Сравнение образует у него по большей части отдельную полную картинку, которою он увлекается, как эпик, и которую искусно вставляет в целое поэмы» ^[45]. К. Аксаков проницательно связал эту особенность с «всеобъемлющим эпическим взглядом» ^[46] Гоголя и тоже сопоставил эти сравнения с гомеровскими. «В гомерических сравнениях, – отмечал А. Потебня, тоже сопоставляя с ними гоголевские, – большое количество черт образа остается без употребления, не дает возможности заключать о соответственных чертах сравниваемого. Черты эти не остаются тем не менее без действия на слушателя. Они уравнивают ход его мысли с медленным течением мысли певца; они отвлекают от главного, успокаивают волнение, которое могло бы быть произведено этим главным» ^[47]. Замечательна мысль о художественном уравнивании картин второй части сравнения с главным в произведении. Для Гоголя самостоятельность этих частей, создающих вместе с другими «уводами» в сторону вторую сферу его мира, имела принципиальное значение.

Всеохватность гоголевского мира – в значительной мере результат действия этой сферы. Так, собственно фабульно-тематический диапазон «Мертвых душ» не так уж велик и не идет в сравнение с позднейшими русскими классическими романами. Целые социально-бытовые уклады не затронуты фабульным повествованием. Но они – так или сяк, боком или косвенно, в сравнении или вставном рассказе – в конечном счете вошли в его сюжет.