В «Зарисовке прошлого» она вскользь рассуждает о том, что ее инстинктивный способ реагировать на опыт неотделим ни от ее литературных методов, ни от веры в то, что за мнимой случайностью настоящего момента скрывается закономерная значимость. «Но какова бы ни была причина, я понимаю, что создание сцен – мой естественный способ рассказывать о прошлом. На ум всегда приходят именно сцены – упорядоченные, знаковые. Это подтверждает мою интуитивную, иррациональную и неопровержимую мысль о том, что мы – запечатанные сосуды, дрейфующие в том, что принято называть реальностью. Иногда, без всякой на то причины и усилий, герметичная оболочка трескается, и реальность врывается внутрь. Так рождается сцена – ведь если бы они не были сделаны из чего-то прочного, они бы не пережили столько разрушительных лет. Это и есть доказательство их “реальности”».

Многие романы Вулф устроены подобным образом, то есть сцены, персонажи, образы и прочее, которые поначалу могут показаться произвольно выбранными, впоследствии оказываются фрагментами скрытого узора. В день приема миссис Дэллоуэй сцены, происходящие в сознании главных героев, наводят на мысль о значимости накопленного жизненного опыта, показанного лишь фрагментами, а резкие различия между Клариссой Дэллоуэй и Септимусом Смитом, усиленные сопоставлением сцен из их жизни, благодаря раскрытию другой реальности оказываются всего лишь поверхностными. Точно так же в романе «На маяк» два отрезка времени, разделенные интервалом в десять лет и, казалось бы, выбранные наугад, в конечном счете складываются в узор значимых моментов в сознании нескольких персонажей.

Такой подход к прошлому подразумевает роль памяти, ведь момент бытия – это чаще всего «удар кувалдой», «потрясение», смысл которого открывается позже. Решающая роль, которую память играет в моментах бытия Вулф, подчеркивает ее сходство с Вордсвортом, особенно с его акцентом на «эмоциях, вспоминаемых в спокойствии». Часто какой-либо опыт казался Вулф реальным только после того, как она писала о нем; только тогда открывалось его значение. По-видимому, она с ранних лет придавала большое значение рефлексии: «“Вот оно – целое”. Я смотрела на растение с пышными листьями, и вдруг меня осенило, что цветок – это часть земли; он внутри кольца; цветок и земля – одно целое. Эту мысль я отложила на потом, полагая, что она мне еще понадобится». Таким образом, память, которая сама по себе является критерием долговечности момента бытия, имеет неоценимое значение для расширения его масштабов; память – средство, с помощью которого индивид строит собственную личность, к которой привязывает свою жизнь, чтобы в будущем защититься от ударов судьбы. Септимус Смит, например, утратив способность вспоминать прошлое, потерял и волю к жизни.

От «создания сцен», характерного как для мемуаров, так и для художественных произведений Вулф, неотделимо и свойственное ей создание символов. В романе «На маяк» символизм выходит за пределы реальных фигур мистера и миссис Рэмзи, когда к ним приближаются Лили и мистер Бэнкс: «И как ни с того ни с сего выходя из подземки, звонясь у чужих дверей, люди вдруг облекаются странной значительностью и становятся воплощением, символом – так стоящие в сумерках два человека стали вдруг символом брака; муж и жена». В «Зарисовке прошлого» Вулф описывает похожий личный опыт, когда обычный предмет постепенно наделяется символическим значением: «А дерево в темном саду было для меня эмблемой, символом мучительной агонии, до которой ее смерть довела и его, и нас; всех»⁷.

Некоторые образы, включающие виды, звуки и запахи, также, по-видимому, проникли в глубины ее психики, обретя символическое значение: разбивающиеся о берег волны; желудь слепого; ореховый запах утесника; крики грачей; цветы на платье матери. Благодаря тому, что эти переживания происходят исключительно на чувственном уровне, они обладают для Вирджинии той непреходящей силой, которая делает их не меньшими моментами бытия, чем те вспышки осознания, которые влекут за собой откровение.

В зрелой художественной прозе Вулф моменты бытия окружены «стальным кольцом», если использовать фразу из «Волн». Кольцо существует вне пространства и времени, вне личности. Когда миссис Дэллоуэй переживает эту «реальность» наиболее остро, в момент идентификации с Септимусом, она помещает свой момент бытия в «стальное кольцо». На мгновение она становится частью безличного сознания, которое выражается в хитросплетенных узорах, построенных из повторяющихся ритмов, символов, образов и фраз, – узорах, которые нарушают законы вероятности, управляющие материальным миром. Кольца – это узор, скрытый порядок; «стальное кольцо из прозрачных стихов», которое Луис ищет в «Волнах», чтобы «обнять ими чаек, и гнилозубую тетку, и этот церковный шпиль, и вверх-вниз подпрыгивающие котелки…».

Однако в этих мемуарах наглядно показано не только развитие мировоззрения и творчества Вирджинии Вулф, но и многое из того, что послужило материалом для ее романов. Конечно, для понимания художественной прозы не требуется знаний о ее истоках, но эти знания не могут не обогатить процесс чтения, вызывая множество ассоциаций, подобных тем, которыми память пронизывает настоящий момент. То, что личные отношения Вулф породили целые романы, стало широко известно после публикации ее дневников и биографии авторства Квентина Белла. Отношения Вирджинии с отцом и матерью лежат в основе романа «На маяк»; память брата Тоби она чтит в «Комнате Джейкоба» и в образе Персивала в «Волнах»; Китти Макс отчасти послужила прообразом для миссис Дэллоуэй. Данный сборник мемуарных очерков раскрывает источники материала для множества второстепенных персонажей. Джордж Дакворт, размышляющий о том, хорошо ли будет смотреться красный герб на почтовом бланке, поразительно похож на Хью Уитбреда из «Миссис Дэллоуэй», несущего «под мышкой папку с королевским гербом» или составляющего «в алфавитном порядке чувства наивысшего благородства». Святость Джорджа и его вечное стремление быть тактичным ассоциируются с репутацией Хью как «незаменимого для хозяйки». Безжалостное отношение Вулф к жадности Джорджа помогает объяснить нотку мстительности в нападках на жадность Хью. Исключительная беспечность лети Брутн, а также ее трудности с английским языком напоминают о маркизе Бат, развалившейся на диване и обращающейся к дворецкому: «Миддлтон, а что такое мергель?».

О том, в какой степени даже самые мелкие детали в художественной прозе Вулф почерпнуты из жизненного опыта, пожалуй, трудно судить. Достоверная или нет история о том, как ее отец швырнул цветочный горшок в свою мать, похоже, является прототипом сцены, в которой мистер Рэмзи, «обнаружа мошку у себя в молоке, отправил свой завтрак по воздуху в сад». Брошка, которую Минта теряет в романе «На маяк», возможно, навеяна историей о броши, потерянной гостем Талленд-хауса и «оплаканной» «городским глашатаем по имени Чарли Пирс». Кэм, ссорящаяся с Джеймсом из-за того, чтобы накинуть на череп вепря шаль, воссоздает ситуацию в детской, когда Вирджиния и Адриан поспорили из-за камина, который нравился Адриану, но пугал Вирджинию, если он разгорался после того, как она ложилась спать, «и в качестве компромисса няня накрывала каминную решетку полотенцем». Снова и снова эпизоды из мемуаров появляются в романах, хотя почти всегда в измененном или полностью преображенном виде. Не только ситуации, но и образы, которые повторяются в романах, часто кажутся взятыми из ранних воспоминаний Вирджинии. Некоторые звуки ложатся в основу ритмических рисунков, возникающих в тексте, – например, шум волн, разбивающихся о берег на протяжении всего повествования «Волн». Другие звуки играют менее важную роль, и тем не менее на ум приходит скрип засова на калитке у Талленд-хауса, когда миссис Дэллоуэй предается воспоминаниям: «Так бывало всегда, когда под слабенький писк петель, который у нее и сейчас в ушах…».

И все же, насколько бы явно Вирджиния Вулф ни заимствовала материал для художественной прозы из личного опыта, в творческом процессе он трансформировался. Нередко фрагменты разных личностей и событий смешиваются, но важнее то, что смысл созданного, будь то персонаж или сцена, строго подчинен замыслу романа, который, однажды сформулированный, породил собственные принципы гармонии и согласованности. Да, не стоит ожидать, что материал биографических очерков полностью объяснит художественные тексты Вулф – ее мемуары и без того достойны считаться самостоятельными произведениями, – но они не могут не углубить опыт прочтения ее романов в контексте жизни писательницы.

Перевод основного текста соответствует второму изданию книги «Moments of Being» (1985) / Virginia Woolf. Текст эссе «Зарисовка прошлого» («A Sketch of the Past») заметно (но не радикально) отличается от того, который представлен в первом издании (1976). Это объясняется существованием нескольких рукописных/машинописных черновиков, и в результате их изучения одни были датированы как более поздние, чем другие. Таким образом, текст нового издания был приведен в соответствие с более поздними рукописями, но все равно скомпилирован из нескольких разных черновиков.

В Приложении 1 представлен перевод «Мавзолейной книги» Лесли Стивена – биографического произведения, которой он начал после смерти второй жены и завершил незадолго до своей смерти. Этот текст во много перекликается с представленными произведениями Вирджинии Вулф, предлагая более глубокий взгляд на историю семьи Стивен.

В Приложении 2 представлено генеалогическое древо Вирджинии Вулф, которое облегчит чтение ее мемуаров.

Воспоминания

Эти воспоминания о Джулии Стивен, Стелле Дакворт и Ванессе Белл – трех женщинах, которые последовательно занимали место хозяйки в семье Стивен/Дакворт в доме 22 по Гайд-Парк-Гейт, – адресованы первенцу Ванессы и Клайва Белла. Однако Джулиан имел лишь косвенное отношение к написанию этих мемуаров, ведь Вирджиния, по словам Квентина Белла, начала их еще до рождения Джулиана, когда проводила лето 1907 года в Плейдене, к северу от деревни Рай, где гостили Беллы. Эти мемуары упоминаются в двух письмах, написанных после рождения Джулиана: одно – от Вирджинии к Клайву (15 апреля 1908 г.); другое – от Ванессы к Вирджинии (20 апреля 1908 г.). Из письма к Клайву ясно, что главным источником вдохновения служили чувства Вирджинии к сестре: “Я пишу биографию Нессы и собираюсь отправить тебе две главы через пару дней. Могло быть и лучше! Но сейчас, поскольку я слишком близко и одновременно далеко, все кажется размытым, и я спрашиваю себя, а зачем вообще писать это, ведь я никогда не смогу вернуть то, что теперь у тебя и рядом с тобой прямо сейчас” (см. ВВ-П-I, № 406).

В свои двадцать пять лет Вирджиния еще чувствовала себя ученицей в выбранном ремесле. Она писала рецензии с конца 1904 года, а ее первая “работа воображения”⁸, которую она называла “Мелимброзией” (“По морю прочь”), была только начата. Среди упражнений, которые Вирджиния задавала самой себе и добросовестно выполняла, важную роль играли описания посещенных мест и “жизней” друзей и родственников⁹. Плоды этих экспериментов Вирджиния показывала лишь нескольким близким людям, и все же она неоднократно заявляла о своем намерении время от времени переписывать их. Именно в таком свете и следует читать “Воспоминания”.

Адресуя мемуары следующему поколению и расширяя тему, чтобы включить в нее семью Стивен, из-за чего невозможно провести существенное различие между биографией Ванессы и автобиографией, Вирджиния Стивен продолжила своего рода семейную традицию, ведь ее дед Джеймс Стивен оставил детям мемуары, а отец Лесли Стивен последовал его примеру и написал “Мавзолейную книгу”.