Именно в этом заключался уникальный талант Пита: он мог заставить слушателей петь независимо от размера аудитории и ситуации. Остаток десятилетия он оттачивал свое мастерство – репетировал, участвовал в джемах и выступал везде где только мог. Некоторое время он жил в трехэтажном коммунальном доме на 10-й Западной улице. В разное время там также жили Вуди, хорошо известный певец-бас из Арканзаса по имени Ли Хейс, Бесс Ломакс (сестра Алена, с которой он по-братски делил комнату), Сис Каннингем (аккордеонистка, которая впоследствии станет редактором журнала Broadside) и начинающий писатель Миллард Лампелл. Они называли свой дом Almanac House («Дом-альманах») и выступали в смешанных ансамблях под общим названием Almanac Singers. Название придумал Хейс, объяснив свой выбор тем, что в деревенской хижине обычно можно найти две книги – Библию и альманах, то есть календарь: первая – для подготовки к загробной жизни, а вторая – для помощи в жизни земной. Они также выпустили два альбома: первый с морскими песнями, второй назывался Sod Buster Ballads («Баллады земледельца») – в него вошла исполненная Гатри песня House of the Rising Sun («Дом восходящего солнца»). Но их главным делом было сочинение политических агитационных песен на любой случай и по любому поводу, включая Songs for John Doe («Песни для Джона Доу») – быстро забытый и почти незамеченный альбом «песен мира», в которых резко критиковалась политика Франклина Рузвельта – его обвиняли в разжигании войны. Но самым популярным стал альбом Talking Union («Говорящее единство»), пользовавшийся большой популярностью у прогрессивных людей наряду с аналогичными по стилю и тематике выступлениями Гатри, Поля Робсона, Джоша Уайта и хора Красной Армии.

В 1940-е годы Робсон, Гатри и Уайт были известнее Сигера. То же самое можно сказать о таких исполнителях, как Ледбелли, Берл Айвз, Ричард Дайер-Беннетт, а к концу десятилетия стали не менее популярными и некоторые молодые музыканты, например Сьюзен Рид. Сигера это устраивало, поскольку в левых организациях больше всего ценилась способность быть образцовым членом команды, усердно работать и активно высказываться по общим вопросам, при этом попытки брать на себя лидерство или «перетягивать» на себя внимание аудитории не приветствовались. Сигер был скромным от природы, и философия тихого, незаметного труда соответствовала его характеру и политическим убеждениям. Тем не менее из-за этого в Almanac Singers периодически возникали конфликты: Сигер и большинство других считали, что их песни следует представить публике как песни «без авторства», а Гатри, напротив, хотел, чтобы его личный вклад в коллективное творчество был отмечен.

Когда Сигер вернулся из армии в 1945 году, он стал более уверенным и начал выступать в качестве солиста, но его главным делом стало создание организации People's Songs, продвигавшей певцов, исполняющих прогрессивную музыку, и их творчество. Эта организация, которая больше всего запомнилась выходом издания People's Songs Bulletin, ставшего предшественником музыкального журнала Sing Out! занималась бронированием билетов и спонсированием концертов – «гулянок» (именно тогда появилось это ироничное название концертов фолк-музыки). В 1950-х годах New York Times запретила деятельность этой организации из-за ее близости к левому радикализму. На пике своего развития организация насчитывала более тысячи членов в двадцати штатах США.

Хотя People's Songs часто называли «оплотом коммунизма», они не получали поддержки от соответствующей партии. Представители ее верхушки полагали, что городскому пролетариату народная музыка неинтересна, и делали ставки на исполнителей вроде Дюка Эллингтона. Сигер вспоминал, как один из членов компартии заявил ему: «Если вы хотите завоевать популярность у нью-йоркских рабочих, играйте лучше джаз. Вот, например, кларнет подойдет»^[15].

Зимой 1946–1947 годов Сигер впервые познакомился с миром ночных клубов и немного поиграл там, выступая в Village Vanguard с пианисткой Максин Салливан, гаитянской певицей и танцовщицей Жозефиной Премайс и небольшим камерным составом. Журнал Billboard назвал его «высоким, стройным Синатрой от фолка», особо выделив его исполнение House of the Rising Sun, пары политических песен и настоящего шедевра на банджо под названием Cumberland Mountain Bear Chase («Охота на медведя в Камберлендских горах»). В прессе также отметили его «прекрасный голос» и порадовались «отсутствию гнусавости, свойственной большинству выдающихся исполнителей народных песен»^[16]. Но большую часть времени Сигер проводил, работая над People's Songs Bulletin; еще он вел образовательные программы о народной музыке и играл на благотворительных и уличных танцевальных вечерах, а также на массовых мероприятиях, например на субботних утренних капустниках, которые он проводил для детей в своей квартире в Гринвич-Виллидж.

Сигер и Тоши жили на цокольном этаже в подвале дома ее родителей на МакДугал-стрит. Ее отец японец и мать, уроженка Виргинских островов, были убежденными радикалами, так что Сигер вполне вписывался в это семейство. И Пита, похоже, устраивала такая жизнь: он получал минимальную зарплату, боролся за прогрессивные идеалы и, как вспоминал он сам, «радовался, что не стал коммерсантом». Однажды днем в 1949 году, когда он работал в People's Songs, кто-то позвонил и спросил, можно ли пригласить Ричарда Дайера-Беннетта на благотворительный вечер. Ирвин Зильбер, управляющий офисом, сказал, что не может обещать Дайера-Беннетта, но вот Сигер точно свободен. «О, Пита мы знаем, – ответил звонивший, – но мы хотим пригласить того, кто точно соберет полный зал. Нам нужны деньги».

Сигер был поражен, и этот звонок заставил его «многое переосмыслить». «Я, как мне самому казалось, пытался придерживаться определенной стратегии, а Дик Дайер-Беннетт, который продвигался на сцену традиционным способом, стал нужнее меня»^[17].

Сказались и семейные обстоятельства: у них с Тоши уже было двое детей, и подвал в доме ее родителей стал тесен. Поэтому в тридцать лет Сигер решил, что пора более серьезно отнестись к своей музыкальной карьере. В целом дело обычное: в течение следующих двадцати лет сотни фолк-певцов пытались извлечь прибыль из своей музыки, но в большинстве случаев у них мало что получалось. Но Сигер добился своего, и через полтора года одна из его песен стала самой популярной в США. Он снова стал играть в составе группы и создал квартет Weavers, в который вошли Ли Хейс и пара молодых певцов – Фред Хеллерман и Ронни Гилберт. Несколько месяцев они оттачивали свое мастерство на митингах и благотворительных мероприятиях, а в декабре 1949 года получили приглашение сыграть в ночном клубе Village Vanguard. Зал был небольшой, и музыкантам пришлось поделить на всех тот же гонорар, который Сигер заработал в этом же месте три года назад, выступая один. Но это был шанс заявить о себе и показать мастерство перед платежеспособной публикой. К концу января дела в группе пошли на лад, и в Billboard появилась положительная рецензия: «Игра довольно грубая, сырая, музыкантам следует задуматься о костюмах и отточить сценические движения. Но если не концентрироваться на мелочах, заметно, что у этой группы есть драйв и командный дух: ребята играют не ради денег»^[18]. Гордон Дженкинс, популярный бенд-лидер и музыкальный продюсер, разделял это мнение.

Weavers уже записали композицию Сигера и Хейса под названием Hammer Song («Песнь молота»), но она осталась незамеченной, хотя в мае 1950 года Ирвин Зильбер взял первое слово из строчки: Sing out danger, sing out a warning, sing out love between all of my brothers! («Споем об угрозе, споем об опасности, споем мы о братской любви!») – в качестве названия для своего нового журнала о фолк-музыке Sing Out! Дженкинс рассчитывал на более широкую аудиторию и пригласил квартет на Decca Records. Там он добавил оркестровый поп к их банджо, гитаре и хору, и летом 1950 года их версия Goodnight, Irene («Спокойной ночи, Ирэн») стала хитом номер один в чартах Billboard, по количеству продаж и в музыкальных автоматах. Weavers стали символом своего времени.

Десять лет назад на рынке поп-музыки монополистами были несколько манхэттенских издателей нот и пластинок, но споры об авторских правах привели к тому, что песни неизвестных авторов стали транслироваться по радио. С распространением музыкальных автоматов музыка стала более демократичным видом искусства, а также появилась возможность отслеживать вкусы публики. Конфликт между Американской федерацией музыкантов и крупными звукозаписывающими лейблами способствовал тому, что на рынок постепенно стали выходить мелкие региональные компании. Из-за Второй мировой войны большое количество сельских жителей Юга и Среднего Запада переехали в прибрежные города и привезли с собой свою музыку. Благодаря массовому производству электроусилителей группы, играющие в стилях хиллбилли и блюз, получили возможность работать там, где раньше требовался полный состав танцевального оркестра. Все больше поп-музыки приходило с юга и из центра страны, а песни в стиле кантри активно занимали строки хит-парада. Единственной обогнавшей по продажам Goodnight, Irene в 1950 году была пластинка с композицией Tennessee Waltz («Вальс Теннесси») – такая же спокойная, ностальгическая песня, записанная Патти Пейдж, певицей из Оклахомы, выросшей на стиле кантри-энд-вестерн. Песня Goodnight, Irene также вошла в топ-10 лучших популярных композиций в исполнении дуэта кантри-певцов Эрнеста Табба и Реда Фоули, а также Джо Стаффорд и Фрэнка Синатры.

На послевоенной поп-сцене большим спросом пользовалась приятная, спокойная музыка. Сочетание старых добрых мелодий с нотками свинга и изысканной импровизацией в исполнении Weavers было идеальным вариантом. Однако Сигер с самого начала сомневался в своих силах. Ему нравилось работать в хорошо сыгранной группе с постоянным составом, но в то же время он считал, что игра в ансамбле ограничивает его творческую инициативу, и не мог принять ряд условий, способствующих общему успеху. Альбом Irene вышел в самом разгаре маккартистской^[19] войны, поэтому компания Decca Records постаралась обойти вниманием политическое прошлое певцов. Теперь Сигер мог собрать полный зал на левых мероприятиях, но менеджер Weavers запретил ему посещать такие концерты: песни группы проверялись на предмет политической благонадежности. Четырнадцать лет спустя в письме в журнал Broadside Сигер рассказал том, как им пришлось переделывать текст песни So Long, It's Been Good to Know Yuh («Пока, было приятно познакомиться с тобой»), одну из баллад Гатри о пыльной буре в Оклахоме:

«Компания Decca Records утверждала, что нужно изменить текст, потому что „слушать про пыльную бурю никому не интересно, нужны более общие слова, чтобы эту песню мог петь житель любой страны мира“. В то время они имели полное право диктовать, какую песню мы будем записывать и как мы будем это делать (включая оркестровку). Мы обсудили это с Вуди и решили, что записать эту песню нужно обязательно. Не надо забывать, что тогда Вуди записывал свои песни гораздо реже, чем сейчас, а в деньгах он нуждался – кормил семью. Вуди пришел домой к лидеру группы Гордону Дженкинсу и, лежа на полу, набросал несколько новых строф на большом листе бумаги, а мы подкидывали ему свои идеи и предложения. Новые слова были совсем неплохими, но все-таки хуже тех, о пыльной буре. Но я, как и, наверное, остальные участники Weavers, искренне рад, что сейчас большинство молодых гитаристов исполняют эту песню со старым текстом»^[20].

В предыдущем письме Broadside Гатри превозносили, а участников Weavers критиковали за «лишение песни первоначального смысла» в погоне за легкой прибылью. Письмо заканчивалось словами: «Наверное, это им никогда не простят»^[21]. Подобные нападки начались сразу же после появления группы в поп-чартах: Ирвин Зильбер обвинил их в слишком примитивной интерпретации творчества Ледбелли в статье журнала Sing Out! под названием «Может ли полностью белая группа петь негритянские песни?»^[22].

Большую часть своей жизни Сигер был вне мейнстрима в политике и музыке. Именно в этом статусе он и его единомышленники чувствовали себя наиболее комфортно. Они верили, что трудятся на благо людей, ориентируются на общечеловеческие ценности, указывают массам путь к лучшей жизни. Но при этом они прекрасно осознавали, что идут против капитализма и коммерции, лежащей в его основе. Когда они получали деньги за свою музыку или их интересы пересеклись с интересами коммерсантов, они тут же задавались вопросом: точно ли они против коммерции или же вписались в эту систему и стали ее «винтиками»?