Успех Weavers стал началом пути к успеху для Сигера, но в то же время оказался серьезным испытанием. Начиная с лета 1950-го и вплоть до зимы 1952 года группа записала ряд хитов и создала большую часть канонических песен фолк-возрождения, в частности: Goodnight, Irene; So Long, It's Been Good to Know Yuh; Midnight Special («Особенная полночь»); Rock Island Line («Рок-Айленд Лайн»); Wreck of John B. («Катастрофа Джона Б.»); еврейская Tzena, Tzena, Tzena; южноафриканская Wimoweh, а также On Top of Old Smoky («На старой туманной вершине») – исполнение этой песни стало образцом для подражания: Пит проговаривал каждую строчку перед пением подобно тому, как проповедник возглашает строки песнопения, и несколько оригинальных композиций, например Kisses Sweeter than Wine («Поцелуи слаще вина»).

Weavers часто включали на радио и в музыкальных автоматах, а с оркестровками Дженкинса стиль группы немного изменился. Молодежь стала массово учиться играть на гитарах и банджо, а профессиональные поп-музыканты, вдохновленные успехом Weavers, тоже живо заинтересовались фолк-возрождением. Синатра сделал хитом песню Irene; Митч Миллер выпустил кавер-версию Tzena и создал фолк-хиты для Дорис Дэй, Фрэнки Лэйна и Гая Митчелла; сотни групп подражали стилю Weavers в течение следующих пятнадцати лет, и многие из них добились коммерческого успеха. В 1954 году группа Four Lads выпустила песни Down by Riverside («Вниз по реке») и Skokiaan, в 1956 году группа Tarriers записала композиции Cindy, Oh Cindy («Синди, о, Синди») и Banana Boat Song («Песня про лодку с бананами»), а в 1958 году Kingston Trio представила публике песню Tom Dooley («Том Дули»).

Группа Kingston Trio привнесла в фолк-музыку дух молодости и студенчества, став главным поп-фолк ансамблем начала 1960-х годов. В 1961 году его примеру последовал коллектив Highwaymen, выпустивший композицию Michael, Row Boat Ashore («Майкл, греби к берегу»). Группа Tokens возглавила чарты, добавив в песню Wimoweh африканский барабан и переименовав ее в Lion Sleeps Tonight («Лев сегодня спит»). В следующем году Kingston Trio вошла в топ-40 с песней Сигера Where Have All Flowers Gone («Где завяли все цветы»); Peter, Paul and Mary впервые вошла в первую десятку с песней Сигера Hammer Song (переименованной в If I Had a Hammer – «О, если бы мне молот»); а к 1965 году Byrds заняла первое место с композицией Turn, Turn, Turn («Поворачивай»).

Какие-то из этих групп были истинными приверженцами фолк-музыки, какие-то – просто следовали моде, но все они так или иначе попали под влияние Weavers. Для большинства американцев конца 1950-х – начала 1960-х годов фолк-музыка в целом ассоциировалась со стилем этой группы. Как часто отмечали критики, их музыка имела очень мало общего с настоящей народной традицией. Джо Бойд, продюсер многочисленных фолк- и рок-групп 1960-х годов, охарактеризовал их интерпретацию поп-музыки как однобокую и идеологизированную: «Они все играют в одной манере – и блюз, и кантри, и песни времен гражданской войны в Испании, песни южноафриканских шахтеров, шотландские баллады и русские песни. Они как будто нарочно стараются играть все одинаково. И аккорды, и гитарный бой везде одинаковые. Можно подумать, это является доказательством братства всех людей, точнее – всех рабочих… Безусловно, к этому следует стремиться, но сама музыка не блещет разнообразием»^[23].

В минуты раздумий о собственном творчестве Сигер порой разделял это мнение. Вспоминая о своей обработке старинной песни Michael, Row Boat Ashore, сочиненной в XIX веке афроамериканскими лодочниками на Каролинских морских островах, он писал:

«Должно быть, оригинал звучал невероятно красиво. С одной стороны, эти люди никогда не учились пению. Но с другой – они пели всю жизнь, поэтому и голоса у них мощные… Раньше я часто слышал эту песню в школе и в летнем лагере, но современный вариант – лишь бледная тень оригинала. Мне кажется, что в моем исполнении она тоже звучит скучнее и примитивнее, чем раньше. Поэтому я стал задумываться над возможностью возрождения народной музыки. И в итоге пришел к выводу, что такая возможность есть. Попробовать можно. Все, что мы можем, – только попробовать. Всегда лучше как следует постараться вместо того, чтобы бездействовать»^[24].

Сигер лучше всех понимал сложности и противоречия фолк-возрождения. А если бы он даже что-то упустил из виду, ему бы обязательно напомнили об этом друзья. Алан Ломакс весьма скептически относился к начинаниям друга: «Питер считал, что фолк-музыка должна нравиться всем и исполнять ее тоже должны все. И неважно, умеют ли они петь, слаженно играть и все такое». Ломакс же, наоборот, ратовал за продвижение действительно профессиональных исполнителей – выходцев из рабочего класса. Он активно поддерживал известных эстрадных певцов, проявляющих интерес к фолк-музыке, будь то Weavers или поп-джазовая певица Джо Стаффорд. Но его раздражало, что Пит возлагает большие надежды на городских музыкантов-любителей, уверенных в том, что они продолжают народные традиции.

В 1950-е годы большинство профессиональных исполнителей, включая тех, кто называл себя фолк-певцами, по-прежнему полагали, что настоящая фольклорная музыка тяжеловата для восприятия городской публикой, и Ломакс был единственным энтузиастом, активно продвигающим фолк в массы. Однако к концу десятилетия количество поклонников фолк-музыки стало расти, и молодые борцы за чистоту народной музыки поддержали его критику. В Миннеаполисе Джон Панкейк и Пол Нельсон основали информационный бюллетень Little Sandy Review для пропаганды аутентичных фолк-стилей и стали печально известны своими нападками на так называемый авторский фольклор. В 1964 году Панкейк написал восьмистраничную статью «Дети Пита: Аргументы за и против возрождения американской народной песни». В этой статье Сигер изображался как музыкант, который движется вперед, но часто сбивается с верного пути. Музыка Сигера описывалась как весьма архаичная, несмотря на свою уникальность, а сам Сигер – как человек, не успевающий идти в ногу со временем: «…возможно, он является одним из последних преданных хранителей традиций американского фольклора наряду с Марком Твеном и Уильямом Дженнигсом Брайаном»^[25].

Концертные выступления Сигера были вне конкуренции, но они лишь отвлекали публику от красоты подлинной традиционной сельской музыки, и «прескверная музыка ансамбля Kingston Trio стала результатом выпуска Питом самоучителя „Как играть на пятиструнном банджо“ и подлинным воплощением его философии, заключенной во фразе: „Ух ты, в народных песнях так много интересного“». Пит часто говорил коллегам: «Учитесь не у меня, а у моих учителей». Однако гораздо проще было просто взять гитару и повести друзей за собой под звуки очередного припева песни This Land Is Your Land («Эта земля твоя»). Единственным утешением были те немногие слушатели, сумевшие уловить глубокий смысл этой песни: «Примерно пять процентов новых последователей Сигера стали своеобразным ядром возрождения, впоследствии их музыка сыграет важную роль в сохранении подлинной американской народной музыки – той, которая действительно звучала в реальной жизни… И эта тенденция сохранится надолго, даже когда формальные последователи Сигера устанут от народной музыки, на время увлекшись другим стилем»^[26].

В статье Панкейк подчеркивает важный факт: по мере развития фолк-музыки в 1950-е годы она разделилась на несколько направлений, представители которых порой ожесточенно спорили друг с другом. Но все эти течения возникли под влиянием Сигера. Пока на записях Weavers росли приверженцы поп-фолка, музыкой собственно Сигера вдохновлялись противники этого направления – традиционалисты. Самоучитель игры на банджо, упомянутый Панкейком, наглядно иллюстрировал подход Сигера к музыке. Сигер написал этот самоучитель в 1948 году по просьбам своей аудитории, сам напечатал его на машинке и продавал несколько сотен штук в год, на концертах и по почте. Многие читатели использовали эту книгу как руководство по стилю и в итоге стали играть точь-в-точь как он. Например, Дэйв Гард из Kingston Trio. Но в этой книге также описывался стиль игры таких малоизвестных кантри-исполнителей, как Б. Ф. Шелтон и Уолтер Уильямс, а в более поздних изданиях появились первые руководства по игре в стиле блюграсс Эрла Скраггса. Благодаря этому книга вдохновляла как ярых борцов за традицию, так и самых талантливых городских музыкантов-новаторов.

Обычно Сигер недооценивал эту часть своей работы. Во время мастер-класса по игре на банджо на фестивале в Ньюпорте в 1965 году он представил публике аранжировку композиции Шелтона Darling Corey («Дорогая Кори») и рассказал об оригинальном стиле Фрэнка Проффитта на примере его песни Tom Dooley. Но Сигер представил эти композиции как пример примитивизма, который всегда привлекал его в старой кантри-музыке. Сигер был убежден, что играть в таком стиле может любой, главное – слушать внимательно и пробовать самому. Примерно в это же время он написал анонимную рецензию на собственное творчество, отметив: «У Пита удачны лишь некоторые аранжировки. Его брат Майк намного талантливее». Большинство поклонников старой музыкальной традиции согласились с этими словами, и лишь немногие вспомнили, что именно Майк был первопроходцем. Участники трио New Lost City Ramblers, образованного в 1958 году – Майк Сигер, Джон Коэн и Том Пэйли, – стали инициаторами возрождения старинной традиции струнных ансамблей, а пластинка Пэйли 1953 года «Народные песни южных Аппалачей» часто упоминается как катализатор развития этой тенденции. Однако эта пластинка была выпущена вслед за альбом Сигера Darling Corey 1950 года, поэтому Пэйли сразу же отдал Сигеру должное, назвав его главным идейным вдохновителем музыкантов – сторонников аутентичного исполнительства: «Я не могу сказать, чтобы его игра в точности походила на игру какого-то конкретного кантри-музыканта старых времен. Но он точно уловил дух этой музыки… Я чувствовал, что играю неплохо, но никак не думал, что стою на одном уровне с Питом»^[27].

В 1950 году Сигеру был уже тридцать один год, но Darling Corey стал его первым сольным альбомом^[28], и он не записывал другие в течение нескольких лет. Выпуском альбома занимался новый специализированный лейбл Folkways. Это была одна из нескольких небольших компаний, воспользовавшихся преимуществами нового формата долгоиграющих пластинок, чтобы познакомить городских жителей среднего класса с джазом, классикой и другими нишевыми жанрами. В то время как крупные компании, например Decca Records, занимались поиском хитов для радио и музыкальных автоматов, Folkways стремилась сохранить мировое музыкальное наследие, и альбом Сигера как раз служил примером южного кантри.

Сигер же, как всегда, считал это частью более масштабной миссии. Городские фолк-исполнители называли певцов и музыкантов в стиле кантри «хранителями», «исконными носителями» сельской музыки, которую еще предстояло обработать для профессионального исполнения. Некоторые фольклористы пытались сделать точные нотные транскрипции сельских мелодий и песен, но сама идея – учить и исполнять народные произведения так же, как классические музыканты учат и исполняют произведения Моцарта или Вагнера, – была новой. Записывая и показывая другим аранжировки для банджо, с которыми он познакомился у Шелтона, Уильямса, Проффитта, Лили Мэй Ледфорд и Дядюшки Дэйва Мэйкона, Сигер неявно проводил эту аналогию. Он считал, что подражать кантри-музыкантам и учиться у них, несомненно, стоит, потому что они не только хранители традиций, но и выдающиеся композиторы, аранжировщики, виртуозы-исполнители. Он также стал первым рассматривать народную музыку как динамично развивающийся феномен, как музыку, имеющую свой уникальный стиль и характеризующуюся особым типом взаимодействия исполнителя со слушателем. Позднее он писал: «Слова и музыка могут быть не столь важны, как сама манера пения или слушания… Поэтому альпинист, поющий популярную песню товарищам на привале, может быть ближе к истокам, чем концертирующий артист, исполняющий старинную британскую балладу в „Карнеги-холле“»^[29].