Сигер дал более пятидесяти концертов в «Карнеги-холле» и понимал, что его творчество тоже подходит под эту концепцию. «Когда меня называют фолк-певцом, я отвечаю, что я всего лишь поп-певец нового образца», – писал он в 1965 году. Возможно, десять лет назад он не высказался бы так откровенно, но эту разницу он чувствовал всегда. Об этом же он писал в 1958 году:

«Возможно, таким исполнителям, как я, лучше всего выступать в роли посредника. Мы можем познакомить с народной музыкой тех, кому в необработанном виде она кажется слишком примитивной, грубой или странной. К тому же наше преимущество в том, что мы можем представить все многообразие народной музыки, в отличие от настоящего фолк-музыканта. Он может быть гением в своем стиле, но при этом вообще не знать другой музыки»^[30].

Сигер знакомил слушателя с огромным количеством музыкальных стилей. Помимо самоучителя игры на банджо, он издал самоучители игры на двенадцатиструнной гитаре в стиле Ледбелли, израильской пастушьей флейте и по чтению с листа стандартной нотной записи. Создание собственных аранжировок на композиции других авторов было лишь частью этой огромной работы. В 1947 году он озвучил фильм Алана Ломакса «Звук твоего банджо» и создал интерлюдии на банджо к клипам Гатри, исполнительницу баллад Тексас Глэдден и блюзового дуэта Сонни Терри и Брауни МакГи. В середине 1950-х годов Сигер и Тоши стали снимать свои документальные фильмы – сначала об американских исполнителях, таких как Биг Билл Брунзи и Элизабет Коттен, а затем о музыкантах сельских общин Африки, Европы и Азии.

Сигер непрерывно работал. В 1950 году он записал зулусскую песню Wimoweh с группой Weavers; в 1955-м он выпустил полноценный альбом «Народные хоровые песни племени банту» с Song Swappers, группой нью-йоркской молодежи, в которой участвовала Мэри Трэверс из будущего ансамбля Peter, Paul and Mary; а в 1964 году они вместе с Тоши сняли документальный фильм «Поющие рыбаки Ганы», показывающий подлинную африканскую вокальную музыку в ее родной среде. Аналогичным образом он начал играть на традиционном южном банджо в 1930-х годах, в 1948-м издал свой самоучитель, а уже в 1954 году записал сопутствующую пластинку, а к началу 1960-х годов выпустил первое переиздание записей Дядюшки Дэйва Мэйкона; еще он помогал привозить южных исполнителей в Ньюпорт и Нью-Йорк и следил за тем, чтобы часть прибыли от фестивалей в Ньюпорте шла на поддержку местного музыкального творчества в южных общинах.

Сигер всегда предпочитал думать о себе как об учителе, миссионере и вдохновителе, в последнюю очередь считая себя звездой. Он виртуозно играл на банджо и двенадцатиструнной гитаре, но среди его записей было мало инструментальных шедевров. Когда он сделал масштабную запись оригинальных инструментальных композиций и произведений Гершвина, Баха, Бетховена и Стравинского, он назвал этот цикл Goofing-Off Suite («Сюита лентяя»), а сам описывал свой творческий процесс как «бренчание на банджо, лежа на кровати»^[31]. Ему больше всего нравилась народная музыка, исполняемая любителями-крестьянами для себя и односельчан. В комментариях к Folk Songs of Four Continents («Народным песням четырех континентов») – одному из четырех альбомов, выпущенных в 1955 году с группой Song Swappers, – он намеренно сделал акцент на том, что в состав группы входят исполнители с «обычными» голосами ограниченного диапазона и невысокого уровня подготовки, так как их «цель – развитие традиций совместного пения среди любителей и профессионалов народной музыки»^[32]. Впоследствии альбом был переименован в Pete Seeger and Song Swappers, но на оригинальном диске Сигер был упомянут лишь как аранжировщик одной из песен.

Порой Сигер утверждал, что «главное дело любого творца – творить», но не хотел настраивать других против себя, акцентируя внимание на собственной гениальности. Поэтому, будучи самым продуктивным музыкантом на фолк-сцене и выпуская по шесть альбомов в год в 1954–1958 годах, играл и пел вполне стандартно, не особо выделяясь. В связи с этим многие до сих пор недооценивают его мастерство и влияние на других исполнителей.

Для Сигера жизнь и творчество были наполнены политикой. Его преданность народной музыке сочеталась с его верой в демократию и коммунизм. Когда Сигер видел, к чему они приводят, он ничуть не смущался, повторяя: «Главное – попытаться. Это все, что человек может сделать в этом мире». В 1950-е годы он записал лишь небольшое количество политических песен. Отчасти это связано с закручиванием гаек во времена холодной войны, а отчасти – с тем, что за годы работы с Almanac Singers и People's Songs он понял всю ограниченность такого подхода. Он надеялся поддержать песенное движение рабочих, но обнаружил, что «большинство профсоюзных лидеров музыкой не интересуются»^[33], и с горечью отметил, что к концу 1940-х годов песня Which Side Are You On? («На чьей ты стороне?») была известна в Гринвич-Виллидж, но ни в одном шахтерском профсоюзе о ней не слышали. Как полагает биограф Сигера Дэвид Данауэй, в конце концов Сигер пришел к выводу, что лучший способ наполнить свою музыку политикой – это петь песни рабочего класса^[34] вместе с его представителями, а не писать песни для них.

Кроме того, к середине 1950-х годов Сигер сделал самое сильное в жизни политическое заявление совсем в другом месте. Успех Weavers привлек внимание борцов с коммунизмом – активистов охоты на ведьм, и во время гастролей группы по стране за ней по пятам следовали агенты ФБР и члены Американского легиона. Ее выступления в ночных клубах и концертных залах то и дело отменялись. В 1953 году компания Decca Records разорвала контракт с Weavers, и группа была распущена. Сигер продолжал выступать, но его творчество подвергалось резкой критике в прессе, а концерты часто запрещали. В августе 1955 года ему вручили повестку из Комитета Палаты представителей по антиамериканской деятельности (HUAC).

Изначально Комитет был организован под предлогом необходимости расследования шпионажа и государственной измены, но фактически он в значительной степени служил плацдармом для политических деятелей – ярых борцов с коммунизмом. Повестки в суд рассылались не только радикалам-активистам, но и сомнительным либералам – всем, чьи имена могли бы привлечь внимание СМИ. Самые громкие публикации в прессе появились в начале 1950-х годов, когда в Комитете проводились допросы звезд Бродвея и Голливуда, и тот факт, что Сигера вызвали туда лишь в 1955 году, указывает на его относительно небольшой авторитет в шоу-бизнесе. К тому времени заседания Комитета стали чисто формальными и проходили по одному и тому же сценарию. Если бы Сигер вел себя как обычный подозреваемый – оказывал помощь следствию (называя имена своих соратников) или сопротивлялся (отказываясь давать показания на основании Пятой поправки к Конституции), его допрос не вызвал бы большого общественного резонанса. Так поступали предыдущие фолк-певцы, и именно так себя вести советовало ему большинство друзей. Но Сигер был разочарован и испытывал творческий кризис, поэтому ему захотелось громче заявить о себе. Вместо того чтобы сослаться на Пятую поправку, он объявил, что будет отстаивать свое право на свободу слова, предусмотренное в Первой поправке: никого нельзя принудить говорить о собственных взглядах или убеждениях больше, чем он сам того захочет.

Последовавшая за этим известность сделала Сигера героем для левых и жупелом для всех патриотически настроенных граждан Америки времен Эйзенхауэра. Некоторые поклонники стали любить его еще больше, но работы становилось все меньше, да и зарплата постепенно уменьшалась. Во время одного тура по Калифорнии его максимальный гонорар составил двадцать пять долларов, причем типичный день включал выступления в начальной школе утром и в полдень, концерт на игровой площадке во второй половине дня и частную вечеринку вечером. Бывали и более удачные дни: в 1955 году Гарольд Левенталь, менеджер Weavers, воссоединил группу для рождественского концерта, и ансамблю удалось собрать полный «Карнеги-холл». Они снова начали гастролировать и записываться. Но в июне Сигера обвинили в неуважении к Конгрессу, а в марте следующего года комиссия в полном составе предъявила ему обвинения по десяти пунктам, за каждый из которых ему светил один год тюрьмы. Следующие пять лет он вспоминал как самое трудное время. Каждый раз, когда Тоши организовывала очередной тур, Сигер понимал, что вместо концерта ему, возможно, придется отправиться в суд или тюрьму. Но в то же время проблемы с законом стали стимулом идти вперед. Он всегда сомневался в себе, но на этот раз был уверен в собственной правоте.

Одним из результатов вновь обретенной уверенности Сигера стал его окончательный разрыв с Weavers. Воссоединившийся квартет записал несколько альбомов для малоизвестного классического лейбла Vanguard Records, но концертов было мало, гонорар оставался небольшим, и Сигера перестали устраивать условия, в которых группе приходилось играть. Хотя музыкантов Weavers часто вспоминают как хранителей настоящей фольклорной традиции, они достигли большого успеха и в поп-музыке, поскольку шли в ногу со временем и следили за хит-парадом. В 1957 году композиция Kisses Sweeter than Wine начинающего певца в стиле рокабилли Джимми Роджерса вошла в топ-10. В ответ на это Vanguard срочно выпустили новый сингл Weavers и назначили на начало 1958 года сейшен с барабанами, басом, хроматической губной гармошкой и тремя электрогитарами. Результатом работы стал сингл с записью Gotta Travel On («Нужно идти вперед»), полународной песни молодого певца-фольклориста Пола Клейтона. На оборотной стороне пластинки была записана переработанная песня афроамериканских заключенных Take This Hammer («Возьми этот молот»), правда, оригинальный текст трансформировался в легкую любовную лирику: «Возьми это письмо, отнеси моей милой».

Сигер сделал все возможное, чтобы вписаться в атмосферу рок-н-ролла. Хотя их пластинка в чарты не попала, в 1959 году в десятку лучших поп-композиций вошел фолк-роковый кавер Gotta Travel On в исполнении кантри-певца Билли Грэммера. Но Пит хотел играть другую музыку, и, когда через полтора месяца группе Weavers предложили записать музыку для рекламы сигарет, это стало последней каплей. Будучи единственным некурящим участником группы, он решил не отрываться от коллектива и принял участие в сейшене, но сразу после этого ушел из группы, сказав, что «эта работа чистой воды проституция, и, возможно, для профессионалов проституция и подходит, но для любителей это дело рискованное»^[35]. Он порекомендовал вместо себя Эрика Дарлинга из Tarriers и поклялся больше никогда не участвовать в таких авантюрах.

Для поколения, выросшего в атмосфере всеобщей истерии холодной войны и карьеризма Мэдисон-авеню, проблемы Сигера с законом и его неодобрение коммерческой музыки воспринимались как часть его музыкального имиджа. Народная музыка была не просто очередным модным веянием; она была молотом справедливости, набатом свободы, песнью всеобщей любви и братства. И, как бы банально это ни звучало, Сигер с его музыкой был маяком надежды и добра в то время, когда почти все левые дрожали от страха. Питер Стампфел, впоследствии ставший главной знаменитостью на сцене Нью-Йорка – в царстве битников, фриков и наркоманов, вырос в Милуоки, штат Висконсин, в 1950-х годах, и вспоминал, что не был в восторге от Weavers, предпочитая жесткий, мощный саунд Мадди Уотерса и Фэтса Домино. Не впечатляли его и кинокумиры-бунтари того времени, Джеймс Дин и Марлон Брандо. Он считал, что их поклонники – школьники, надевающие похожие кожаные куртки, – всего лишь следуют очередному модному веянию. Но к 1957 году он успел встретить пару настоящих представителей богемы: