Бюргерство

Пусть в мире всё не слава богу,
Но знаем мы домой дорогу,
Где всяк доволен: рыцарь служит,
Крестьянин и в нужде не тужит.
От бюргера уклад сей дивный,
От бюргера порядок мирный.

Гёте

«Мейстерзингеры» – противоположность цивилизации, немецкое против французского.

Ницше

Так неужели же теперь, с началом войны, мне всё-таки суждено было предать литературу? Публичными высказываниями, в которых пробивался отчасти иронично-лукавый, а отчасти безвкусно-простодушный национализм и патриотизм, прегорько разочаровать литератора цивилизации и столь безнадёжно скомпрометировать себя литературно, как не удалось бы и самой провальной повести? Как же это случилось? Предыдущие страницы предельно затруднили бы мне ответ на этот вопрос, если бы я почти не ответил на него уже там. Ибо, пытаясь объяснить, почему и в какой степени я европеец и западный литератор, я, если не ошибаюсь, вместе с тем и намекнул на истоки своего «патриотизма». Но, дабы несколько расширить ответ на важнейший вопрос «Как это случилось?», хотел бы теперь поговорить о бюргерстве, о бюргерском и о художественном, о бюргерском художничестве, смутно ощущая, что моя неприличная позиция в этой войне каким-то образом связана с ним, и будучи почти уверен, что благодаря такому исследованию кой-какие волнения улягутся, а это отвечает и нелично-общим интересам.

Существует прекрасная, глубокая книга молодого венгерского эссеиста Георга фон Лукача под названием «Душа и формы», а в ней статья о Теодоре Шторме, исследующая также соотношение «бюргерства и l’art pour l’art», которая, когда я несколько лет назад прочёл её, сразу же показалась мне самым замечательным из сказанного на эту парадоксальную тему и цитировать её, сдаётся мне, я имею особое право, поскольку автор, не исключено, писал не без мысли обо мне, а в одном месте мысль эта нашла и явное выражение. На понимание, к которому мы подтолкнули своим существованием, у нас, несомненно, имеется особое право, и, усваивая его, мы оказываемся в положении, так сказать, отца, с улыбкой выслушивающего наставления учёного сына. Так вот, прежде всего Лукач проводит различие между чужой, агрессивной, аскетически-оргиастической, масочной буржуазностью, чьим самым знаменитым представителем является Флобер и чья суть состоит в мертвящем отрицании жизни в пользу творчества, и истинно бюргерским художничеством Шторма, Келлера, Мёрике, которое до конца материализует парадоксальность своего эпитета, лишь научившись сочетать опирающийся на бюргерское ремесло бюргерский образ жизни с жестокими борениями тяжкого художественного труда, и чья суть заключается в «хватке мастерового». «Бюргерское ремесло как форма жизни, – пишет Лукач, – в первую очередь означает примат этики, когда в жизни господствует то, что регулярно, систематически повторяется, снова и снова возвращается в виде долга, то, что нужно делать, невзирая на желание или нежелание. Другими словами, торжество порядка над настроением, длительного над мимолётным, размеренного труда над питающейся яркими чувствами гениальностью». По мере развития авторской мысли выясняется, что, в отличие от монашеского эстетизма Флобера, буржуазный образ жизни которого был нигилистической маской, эта этически-ремесленная мастеровитость и олицетворяет для Лукача тип художника-бюргера в его германском изводе; автор даёт понять, что эстетизм в сочетании с бюргерством здесь цельная, легитимная форма жизни, причём немецкая; более того, данная смесь артистичества и бюргерства и порождает собственно немецкий вариант европейского эстетства, немецкое l’art pour l’art.

Блестяще! Тонко и верно. Однако позволят ли мне не только высоко оценить этот пассаж, но и узнать в нём себя? Даже если я ещё раз напомню, что речь в данном случае вовсе не о значимости, но о сути, – именно того, что эссеист, судя по всему, считает критерием немецкого бюргерского l’art pour l’art, а именно бюргерского ремесла как собственно жизненной формы и жизненного порядка, у меня нет. Его, однако, не было и у Конрада Фердинанда Мейера, которого всё-таки можно и нужно зачислить в этот немецкий цех (и который в 1870 году признал себя немцем, встал на сторону Германии!), не было по самой простой – медицинской – причине. Действительно ли это необходимое условие? Понятно ведь, дух любит замещать реальность символом. Можно жить по-солдатски, будучи напрочь не годным для жизни солдата. Человек духа живёт иносказанием. Тот примат в жизни этического, о котором говорит Лукач, разве не равносилен перевесу этического над эстетическим? И разве не перевешивает этика, когда важнее творчества становится сама жизнь, даже и без бюргерского ремесла? Художничество приобретает бюргерскую суть при переносе на занятия искусством этических черт, характерных для бюргерской формы жизни: порядок, последовательность, размеренность, «усердие» (не как усидчивость, а как верность ремеслу). Много лет назад один умный венский еврей сказал мне: «Знаете, в чём достоинство и обаяние ваших вещей? Расставаясь с ними, вы словно говорите: “Лучше мне не сделать”». Сомнительный комплимент, но очень яркий, потому и запомнился. Когда-то я воображал, что жертвую ради «искусства» жизнью, а моё бюргерство – нигилистическая маска, ставил искусство, «произведение» выше жизни (правда, с искренней иронией в обе стороны) и заявлял, будто, «дабы полностью быть творцом», нельзя жить, а нужно умереть. Романтическое заблуждение, юношеский аллюр. На самом деле «искусство» – лишь средство этически исполнить мою жизнь. Мои (sit venia verbo) «произведения» – не результат, не смысл, не цель аскетически-оргиастического отрицания жизни, а этическая форма её выражения; о том свидетельствуют хотя бы автобиографические наклонности, имеющие этическое происхождение, однако не исключающие и весьма решительной эстетической воли к вещественности, дистанцированности, объективации, то есть воли, которая опять же есть лишь воля к верности ремеслу и в числе прочего порождает тот стилистический дилетантизм, что даёт слово предмету и может привести к поразительным публичным недоразумениям, как, например, случилось со «Смертью в Венеции», будто «иератическая атмосфера», «стиль мастера» этой повести – смехотворные личные амбиции, нечто такое, чем я намеревался окружить и выразить себя, между тем как на деле то были подгонка, даже пародия… Значит, важно мне не «произведение», а моя жизнь. Не жизнь – средство стяжания эстетического идеала совершенства, а труд – этический символ жизни. Цель – не какое-то объективное совершенство, а субъективное сознание, что «лучше мне не сделать». Если эта внутренняя сущность моих трудов способна оказать на восприимчивых людей вроде венского доброжелателя объективно эстетическое воздействие, тогда их субъективный смысл вполне этичен, тогда наш брат – не самовлюблённый кривляка, но эстет, и не в богемном, а в очень бюргерском понимании.

* * *

«Как же это случилось?» Вероятно, отчасти и по данной сущностной причине. Вероятно, поскольку в силу принадлежности к бюргерско-этическому художничеству (немецкому) я чувствую себя немцем; поскольку наш брат не имеет ничего общего ни с флоберовским анахоретством, ни с нестерпимо выспренними красивостями Д’Аннунцио; поскольку я, родом из древней немецкой бюргерской среды, несмотря на всю нынешнюю сомнительность и европействующие потребности, по-своему связан с представителями немецко-ремесленного художественного мастерства, из которых Мейер и Шторм мне ближе всех. К этому мастерству меня тянет и социально, и по-человечески. Но моя связь со Штормом – родство по племени, и даже больше. Если, как уже говорилось, «Тонио Крёгер» – это «Иммензее», эволюционировавшее в сторону современно-противоречивого, синтез интеллектуализма и настроения, Ницше и Шторма, то в «Будденброках», как пишет Лукач, благодаря запоздалому осознанию (не имеющему ничего общего с местом в иерархии) стала возможной монументализация настроения упадка, пронизывающего бюргерский мир Шторма.

Этика, бюргерство, упадок – они вместе, одно. Но разве не здесь же музыка? Хорошо помню слова, в каких, согласно устному преданию, Стефан Георге сформулировал своё неприятие моих «Будденброков». «Нет, – сказал он, – это для меня пустое. Это ещё музыка и упадок». Ещё! Позднее, даже припозднившееся бюргерство превратило меня в аналитика упадка; как себя и своё я нашёл у Шопенгауэра и Вагнера пессимизм моралистов (на пару с музыкой) и «этический воздух», который, как я тут хвастался, вдохнул у этих европейских немцев; именно пессимизм и воздух с самого начала притягивали и вели меня к ним. Не «красота». Мне никогда не было дела до «красоты». Она казалась мне чем-то пригодным для итальянцев и макаронников духа, чем-то не немецким по сути, и прежде всего – не делом, не вкусом художественного немецкого бюргерства, где этическое преобладает над эстетическим, точнее, имеет место смешение, отождествление этих понятий, отдающее дань уважения, любви, заботы – некрасивому. Ибо этика есть некрасивость, болезнь и упадок, и я всегда ощущал себя не «эстетом» в буквальном смысле слова, а моралистом.

Потому и немецкое, потому и бюргерское. Эстетизм в точном смысле слова, то есть красивость – самое не немецкое дело на свете, да и самое не бюргерское; из школы Шопенгауэра-Вагнера не выходят эстетами, там дышат этически-пессимистическим, немецко-бюргерским воздухом, ибо немецкость и бюргерство – одно; и если «дух» вообще бюргерского происхождения, то немецкий дух – бюргерский, только по-особому, немецкое воспитание – бюргерское, немецкое бюргерство – гуманно, из чего следует, что в отличие от западного оно не политическое, по крайней мере не являлось таковым до вчерашнего дня и станет таковым лишь на путях своей дегуманизации…